生存是無止境的挑戰

生存是無止境的挑戰

鄭惠美 台北市立美術館編審

原刊1992,10 現代美術 第244期

劉其偉是一位充滿熱情與冒險精神的不老畫家,在他走過從前的斑爛歲月中,有悲有苦有樂。他做電機工程,他深入蠻荒探險,他研究文化人類學,他教學著書,他繪畫創作……,他熱愛生命,勇於面對挑戰,是一位真正落實生命意義的現代人。

他豐碩的人生歷練,涵養了他一份豁達的心境與關愛社會、動物的胸懷,也使得他兩度義賣,並兩度捐贈台北市立美術館他個人的代表作。

這篇訪問稿,以劉其偉所摯愛的人類學為基礎,闡述藝術與人類學的關係,進而了解劉其偉個人在創作上的轉化歷程與思想體系。再以劉其偉這個非學院出身的角色,看他與台灣畫壇的互動關係。從這份訪談中,可以發現劉其偉那份難能可貴的率真與坦誠,或許這就是他處世的哲學與藝術創作的源頭活水。

我從原始藝術汲取很多營養

鄭惠美(以下簡稱鄭):您喜歡探險並研究人類學,研究人類學與藝術創作對您而言,該是同等重要,請問您是如何將人類學的研究與藝術創作結合在一起?

劉其偉(以下簡稱劉):由於我沒受過學院的訓練,初期只是從自然裡學習寫生,直到真正創作時,我則喜歡現代繪畫。我早期研究現代繪畫,曾寫過《現代繪畫基本理論》,及《現代建築藝術源流》等書。我深深覺得傳統藝術是反省、理知、虛飾的;原始藝術是直覺、感性、真摯的,這三者構成現代藝術的要素。傳統繪畫的造型屬於詮釋,現代繪畫給我們的卻是震撼,較主觀。眼睛所看到的不能獲得滿足就須變形,簡化至純粹,所以變形、簡化、抽象化成為我創作的方式,也是從原始藝術轉化而來,因為原始藝術是從一種無形的信仰……崇拜,化成有形的形象(如雕刻品)。

由於我熱愛現代繪畫,不得不從原始藝術人手,而要研究原始藝術,又必須研究原始社會的風習、傳說、神話及各種族群,我因而踏入文化人類學的領域,最近我致力於「藝術人類學」的研究。有關藝術研究方面,原本就有時代歷更為背景的「美術史」及以哲學為基礎的「美學」兩方面;而藝術人類學則以人種、史地、風習等探討藝術的本質及藝術行為。這一門學問從三十年代的Frang Boas以迄六十年代的Levi Strauss為止,其研究和美術史、美學兩者比較起來,可說是一門新興學科。藝術與人類學的研究,在早期人類學中稱「藝術學」(Artistic Science),又稱「物質文化學」(MateIial Culture)。近世由於人類學分工甚微,因此部分學者認為須將它另豎一幟,名為「藝術人類學」(Anthropology of Art),這就是我今日最感興趣的一個課程。

總之,我從原始藝術汲取營養,很多人看我一會兒畫畫;一會兒又作原始藝術研究,看似兩回事,其實是同一件事,因為最後仍是回到人類學上。

鄭:那麼在您的作品中是否受到西方具有原始藝術風貌的作品影響?

劉:有,受畢卡索的影響。畢卡索如何把自然的外形變成抽象化,這是原始藝術給他的刺激,我不過是遵循畢卡索的老方法而來。

一位畫家受人家影響並不是可恥的。在過程中受人家影響也是很應該的,你不受人家影響已是不可能的事了,最後消化出來的東西,才是最重要的,我們唸那麼多書,就是一直受人家的影響。誰的畫都會影響我,看了那麼多的書,在下意識就會出現,把它混合起來就是消化掉。受別人影響就是接受別人教育,沒什麼不好。唸書、畫畫就是在受教育,這是很自然的事。

鄭:西方受原始藝術影響的畫家很多,早期時有像畢卡索、米羅等畫家對原始形式的攝取;近期有的藝術家從部落組織式樣或原始民族的宗教信仰上加以探索汲取靈感。例如波依斯(Joseph Beuys)1974年《我愛美國,美國愛我》(I like Amnerica and America likesme)是關注整個人類文明的進展與原始民族之間的對話的表演藝術。您的作品,除了從原始的形式加以轉換外,是否也有像近期藝術家所表現,所探索的風貌呢?

劉:也有,但較少,譬如從神話著手。我大體上是抓住原始藝術的直覺、感性、真摯的特質來表現,因為原始藝術那種粗獷,強而有力,具衝擊力的特色,不是傳統藝術那種反省、理知、虛飾所能表現的。因此在表現效果上,傳統藝術好比莎士比亞的台詞,冗長而繁褥,它傳遞給我們的資訊是非常瑣碎而軟弱。原始藝術則反之,它給我們的資訊是那麼直接而單純,所以我喜歡原始藝術。

鄭:原始人的雕刻在二十世紀中觸發了很多西方藝術家的創作,您從他們的雕刻中,獲得了什麼創作的靈感呢?

劉:基於宗教的心理與信仰,文化的發展需宗教支持,原始人的精靈信仰產生許多文化,變成文化發展的原動力。同時,原始藝術尤其是祭祀用的那些雕刻,會帶給我們許多哲思,從它的啟示,我覺得人要有信仰和愛,才能得到平衡,因為有平衡才有喜悅,有喜悅才會產生力量,有了力量才能創作,有了藝術創作才會發現美,這是創作靈感的來源和過程。

鄭:我看非洲雕刻,很多都特別誇張生殖器官,為什麼呢?

劉:原始社會裡的族人,原本缺乏生理知識,以為生命是精靈所賜予,所以會崇拜性器。由於崇拜,因而在描寫上都非常誇張。史前的洞窟繪畫以及現存自然民族的雕刻,都帶有這種藝術的意義。

鄭:您的作品,大致說來色彩頗為和諧,與原始藝術有關嗎?

劉:我的色彩很協調,但原始藝術的色彩則很強烈。可是在色彩學中,大凡對比雖很強烈,但強烈而不令人討厭也可稱為協調。

鄭:您為何還要再去非洲,是否您想再深入探討非洲的文化與藝術後,在藝術創作上作再次出擊呢?

劉:非洲,尤其是赤道非洲,它在人類文化曙光出現之前已經有現生人種。Homo-Sapiens,的存在。因此我決定再到非洲做一次較長期的採訪工作,我認為它對我研究藝術人類學一定有更多的幫助。大凡一種文化是由環境所形成,即每一種地域,都會形成某一種特殊文化。由肯亞以迄剛果,今日各族群的文化,和往昔的文化相較改變的並不多。因此研究這個地區,也許可說是最原始中的原始,我想寫一木 《非洲原野文化與藝術》,它一定可以給許多學生在創作上做更多、更好的啟發。

鄭:我覺得您作品的內涵是來自您的生命歷練。您探索古代藝術,並深入原始叢林,採集原始藝術,原始民族的生命力也在您的作品中展現出來。謂您談談原始民族常常強調的「生命力」三個字。

劉:原始藝術是從信仰而來,才產生創作的力量,非洲藝術便是如此產生的。比佛教更早的天吐拉,認為「性」佔著人生非常重要的一部分,從這裡可以製造生命。一般指生命力,就內容和題材來說,常表現身體的部位,男女性的強調。由於原始人對生理上的不了解,他們是從信仰上認為性在生活中是神所賜予的,這就是生命力。藝術如果沒有感情,也就沒有生命力了。例如唱歌雖然技巧不好,但是真情流露,就很感人,這就是藝術。林淵、洪通的作品都很感人,是民俗藝術中最好的,是具有生命力的作品。

克利對對我的震撼很大

鄭:您很欣賞克利的繪畫,克利對您創作上的影響如何?

劉:七0年代我向克利學習,完全是他的模式,後來自然而然的變成我自己的。克利對我的震撼很大,我很崇拜他的原因是他的教學理論──他的一本"Pedagogical Sketchbook"。他認為:與其訓練畫家的技巧,不如訓練他的想像力更重要。他的作品不是畫他眼睛所看見的,而是畫他心裡所想的,他所用的顏色非常和諧。我不喜歡直接用原色表現,也不喜歡用固有色,我常用現象色,以便獲致和諧的色調。克利的作品很富詩意,細膩中不感覺瑣碎,整合的功夫很好。他的素描線條一千張之中一千張都不一樣。克利原先是畫自然有機的形,到包浩斯任教後,由於教授建築課程,也用幾何形畫畫,幾何形雖然屬於沒生命的一種基本形,但由他組合起來,卻會變成有機的生命體。克利的作品細膩得很,但不是圖畫或設計,而是純藝術。

鄭:您不諱言受克利的影響,克利把文學包容於繪畫中,您的作品也嘗試加入文學性,談談您的畫作與文學的關係?

劉:我1970年代的那些作品,較具文學味道,但是這樣創作太費心血了,後來我的畫能賣,就來不及搞文學性了。不過,我並非完全不搞。我認為一個畫家應該同時搞兩種畫,一種是「賣」的,另一種是「學術」的,換句話說即先求生存,而後謀創作。

鄭:您七0年代的作品,常出現一些有機造型,例如《死亡與誕生》(1970)、《北斗》(1970)等作品,有機造型與原始藝術或環境的發展有關嗎?

劉:原始藝術中的有機造型常出現於熱帶,幾何形則常出現於寒帶。亦即在熱帶的族人,由於他們生存容易,對神的感恩特別深,所以造型大都具有生命;而生存在寒帶裡的自然民族,因生活艱苦,所以造型多作幾何學文。米羅的記號(Signor Symbol)就是屬於有機形,近世許多使用新建材的建築物,常以米羅的圖畫為裝飾,因為它使沒有生命的硬體建築,溫暖起來。

「中南半島的一頁史詩」是我藝術的轉唳點」

鄭:我想,在您的人生歷程中,去越南當工程師是非常特殊的一件事,而在砲火中,您為何還會去看看古蔑、占婆羅的古老文物呢?

劉:因為那邊沒有東西可以看,只有那個可以看。它是文化上最具價值的寶物。我的「中南半島的一頁史詩」是從神殿的石刻中作出來的,我把複雜的佛像雕刻,重新安排佈局,把它簡潔化、純粹化。回國後國立歷史博物館邀請我在國家畫廊展出,我的作品在那個時代,很新奇。另外以淡彩畫西貢城市之類的風景畫,就有二百多張。

在越南作戰時,我因為有錢,所以能買大批的紙及顏料作實驗,但是在台灣時,我根本買不起。

我在台灣時窮得畫不起,也不敢畫。而在越南,大批的紙大批的顏料,使我更加大膽的畫,加上心情好(因為我有錢,在這裡是闊老),〈中南半島的一頁史詩〉就是在這種情況下產生,也是我藝術的轉唳點。我不刻意融合中西

鄭:您早期的水彩畫,以傳統的西方水彩為主,是以紙為表現媒介,為何後來您卻喜歡以布為表現媒材呢?

劉:過去畫水彩,主張畫透明水彩,雖然顏色清新,但我覺得量感不夠。我倒認為倘若改為布的話,可以增加重量。當我畫在布上以後,又感覺很暈染,不紮實,所以要做筆觸,然而水彩做筆觸的效果不容易表現,最後以混合媒體,例如用粉彩等再做肌理變化,使之既具量感又不輕飄。由於加上混合媒體之後,水彩形成一種新的風貌,與以前那種英國式的透明感不一樣。傳統水彩的表現方式已經很老大了。看都看膩了。於是我想要改變它,而我這種表現方式也是向克利學習而來的。

鄭:所以您早期的水彩畫用筆清新,具輕快、明亮感,而在材質改變後,以追求書面的量感為主。大抵您的表現方式仍屬於西洋水彩的範疇,而與台灣早期的前輩畫家如李澤藩、藍蔭鼎等人於日據時代受石川欽-郎的影響後,結合中國的水墨作畫,兩者之間形成不同的表現方式。請您談談其間的差異。

劉:大部分的畫家常常談到中西融會,我倒認為這個問題並不重要,甚至我認為不可能,正因為兩者在思想上,尤其東西兩方的哲學出發點根本不同。東方是黃河文化,它得天獨厚,因而形成了中國人的博愛、自由、容忍、愛安樂的性格;西方文化源自尼羅河,那邊是沙漠地帶,以遊牧為主,養成他們團結和戰鬥的精神及宗教思想。所以中國人是含蓄、容忍,是內傾的;而西方人是具戰鬥性的,是外傾的。中國人主張求善,西方人主張求真,因此在藝術的表現上,中國畫不求形式,重要的是人格修養;西方則反之,有明暗法與透視學,注重酷似。中國講求形而上的「道」,西方講求形而下的「器」。要言之,中西文化在本質上實在差異太大,因此我並不刻意去融合它。我認為除非中西兩方面都產生「新的文化」,那麼它就會很自然地融合在一起了。

鄭:雖然您不以中西融合的方式表現水彩,但我記得您早期有一張作品是在季康先生家畫的《螺子),是否您也嘗試畫國畫呢?

劉:我曾畫過唐馬、螺子等中國畫,那是玩玩的,是戲筆。國畫與水彩,用筆一樣,但材料不同。我的一些淡彩作品是用大蘭竹畫的,並同時上彩。大蘭竹有筆鋒有勁道,水彩則無筆鋒,無彈性。但我並不認為這是中西融合。

鄭:所以您的作品,線條總是非常靈動,似乎具有一種跳躍的美感。

劉:那是自我的,個人天生的。我勸很多學生不要去看書坊中那些人像畫法的書,否則會被規矩套牢,學畫要開發自我的,學他人是學到範本線條而已。因為我是半路出家的關係,沒受到學院的束縛,因此我反對畫石膏像,包浩斯的老師克利、康丁斯基卻認為培養想像力比畫石膏像有用。

肌理在我的的畫中很重要

鄭:您在水彩畫上嘗試開拓更新更廣的領域,您的實驗精神是有目共睹的,您是基於創作的需要或個性之使然,使您不斷地探索、開發?

劉:我總認為繪畫除造型與色彩外,最重要的還有肌理的處理,一張繪畫如果沒有肌理的處理就不耐看了。在國外很多大師都做過肌理與技法的探討。很多作品,我們只看到成果,卻沒辦法知道它的技法與過程,只好自己摸索。水彩畫最普遍的方法是在水中加鹽巴、酒精、甘油,使產生變化。另外用拓、印等種種技法,這些都要自己實驗,所以肌理在我的畫中很重要,而我所使用的材料也經常在更換,譬如適巧找到一張包裝紙我就拿來用,可能只有這麼一次,也只有這麼一張我是用包裝紙創作的成品。

鄭:既然您認為肌理的處理很重要,肌理也變成您作品的特色,請問肌理的使用與原始藝術有關嗎?

劉:一張繪畫耐不耐看就是肌理的問題。克利的畫不能畫太大,是因為他注意肌理。八開紙的構圖如果放大做成全開的就不能用。我寧願犧牲幅度大小,而注重肌理,因為畫的好壞不在大幅,而在好不好,不是因為大才好。欣賞一張作品,無論平面或立體的作品,可由造型、設色、肌理著手。所以須講究肌理,不能忽略肌理,光是注意造型與設色兩項仍是不夠的。中國木刻的木頭紋理就很耐看。原始雕刻也注意肌理,我多少受到一些感染。自畫像那張〈在潦倒的日子裡〉和〈非洲伊甸園裡的巫師〉,肌理的處理,具有滿意的效果。

抽象畫使我感覺很刺激機

鄭:有關二十四節氣作品,您在1972年、1986年及1991年都曾以相同的主題創作,但我仍較喜歡您在1972年第一次所畫的作品,其中有半抽象,也有抽象的表現手法,能否請您談談您創作這一系列畫作時的動機與感想。

劉:我這三個時期所畫的畫作,第二個時期比第一個時期差,第三個時期又比第二個時期差,第一個時期是試驗的,第二個時期是有意識的,第三個時期是賣錢的。我當時覺得要表現二十四節氣,絕不能用具象表示,而且要畫出我對季節的感受,表現自己的情緒。所以我從造型與色彩上著手。這二十四張作品的創作是:(一)先從下意識開始,再用意識修正它,使達到平衡的效果。(二)注意韻律線的組織是否簡潔。(三)每個季節每張畫須有一個焦點。(四)最後再考慮如何做肌理。如此做下來,很費時,那時雖然很費時間,但慢慢做,而失敗和不滿意的作品也很多。抽象畫使我感覺很有刺激性,因為它不完全依賴自己的技巧,其中有一部分是上帝賜給你機會,產生偶發的效果,這是畫抽象畫的樂趣。

鄭:既然您覺得畫抽象畫很具刺激,也很有樂趣,後來你為何沒繼續畫下去呢?

劉:抽象畫很難畫,要搞好要費很大的心機去構思。因為要從非形象到形象,從情緒轉化成可識的形象,其間的過程很難。有形象就畫形象,這太容易了。我走抽象化(在抽象與具象之間),已經轉變了形象,

藝術性較高。台灣的客戶一年一年成長,畫得很像的他不要,客戶也知道那是照片。創作最難的是,主題很多,你用什麼形式來表現它。譬如我要畫妳,我用什麼造型,或色彩才能表現妳的氣質與品味呢?我要能捕捉到妳的精神,才具有藝術性。我一般替人畫人像,那是作禮物,送人用,畫像就行了,與創作是兩回事。

鄭:我想在您的作品中,《薄暮的呼聲)該是製作最多次的一張作品,見您非常喜歡用這個淒美的故事當主題,當您再畫它一次時,是否仍具有初次畫它時的感動呢?

劉:那不叫創作,是工作,領薪水用的,是為了生存。創作的快樂與數鈔票的快樂都是快樂!

我畫很多色情或做愛方面的畫

鄭:我發現您同一個主題,一般大概會畫三張,為什麼呢?

劉:普通我作五張,最起碼也有三張。我從裡面挑選一張最好的留起來,剩下來的給客人,可是客人大都很滿意,因為沒有比較。想主題時,我很少一系列的想,除非是既定的如十二星座,或二十四節氣。像《郭老爺休假去》這一張,是我運用想像力畫的,我幻想郭老爺很有錢,他有六個太太,從星期一至星期六,每天都陪一位太太,星期日便休假去。我畫他時,誇張他的性器,客戶很喜歡它。我畫《我最潦倒的日子)調侃自己,是一位傢伙他有三條腿 (頭是我的,身子是別人的)。我畫很多色情,或做愛方面的畫,客人看到都搶走了。

鄭:既然您畫很多做愛方面的畫,這類以情慾為主題的作品,西方很多畫家都畫過,我覺得您所畫的較為含蓄而富幻想力,例如1990及1988年的《非洲之夜》(一)(二),1988的《亞當與夏娃)等。我記得兩年前聽您提過,耍翻譯一本有關色情藝術的書,並要創作有關性愛方面的系列作品,諸問您為何對這個主題感到興趣,有人認為要了解畢卡索的藝術須先了解他的情慾,您覺得性與藝術創作息息相關嗎?

劉:有一本"Erotic Art"及另一本有關希臘的瓶繪的畫,我想摘譯其中的精華編譯成一本書。過去大家常把"Erotic Art"翻譯成色情藝術,我想這是不適當的,中國過去受禮教的束縛,認為性是不可告人的秘密,其實性是延續生命,是很自然的現象。所以我想把「色情藝術」改譯為「情慾藝術」,我是尊重生命的正面意義去探討它,我想應該是很健康的想法,而在藝術上的表現也應該很健康的。我一直持續創作性愛作品,由於作品一完成,朋友就買走,沒留下完整記錄,所以較難看出一系列面貌,原先我是想對這個主題作系列探討的。至於性與藝術創作的關係,如果一位畫家精力充沛,他在各方面一定很健康,因為健康才能創作,如果不健康連生存都很困難。性是生命的一部分。

鄭:我發現以您的年紀來看,以性愛為主題探討的作品,似乎較台灣其他畫家為多,是否與您本身的成長背景或作人類學研究有關?

劉:有,有關係。我的成長背景與台灣前輩畫家不太一樣,我是年輕時代就在日本求學,那時日本風氣非常開放,學生時代有女朋友,是很平常的事。加上我喜歡旅遊,也就有很多機會認識許多男女朋友。在越南工作時,戰爭使人的生命在旦夕之間,因此對男人來說,美酒女人,該享受就盡情享受,只要感覺不過份就好了。我年輕的時候很壯,加上個性開放,又不說假話,性格又浪漫,很吸引異性,當然我也很容易受到誘惑,不過就要看如何去處理它。我腦筋所想的,下意識自然就會出現。

鄭:聽說您曾經在澎湖望安裸奔過?

劉:是。一個人不講禮貌的時候是最舒服的,在文明社會必須講禮貌,而在大自然裡不必這樣。裸奔可以不必顧及禮貌,而且是最舒服的,因為一絲不掛,全無束縛。那一次我整天在望安海邊,只有幾條牛在山坡上吃草,牛也不會講話,不用怕,反而沙灘上的螃蟹看到我直奔而來,一隻隻地快速躲起來。

鄭:我很喜歡《孤寂的女人)這張作品,請您談談當時的創作動機。

劉:這是我的 《基隆山的小精靈》的系列畫作之一。有一次我去爬基隆山,忽然看見一塊大石頭擋在前面,形成羊腸小道,有如情人道。我覺得這塊石頭很可愛,我便把石頭幻想成女人,畫出當時的感受。在我的作品中《憤怒的蘭嶼》、《孤寂的女人)、《非洲伊甸園的巫師》都是我作品中的好作品。

我是野雞車,可以亂闖

鄭:您學的是電機工程,在藝術上您不是學院出身,您與學院的關係如何呢?

劉:我是野雞車,因為我當公務員,師大、藝術學院是公營巴士,既是野雞車就可以亂闖。雖然我是野雞車,但由於接觸人類學,給我一些邏輯性的思考。我與公營的不一樣,但與他們有來往,對他們也都很尊敬,我知道自己本身不是科班出身,所以不會排斥別人。姚夢谷、張炳堂、馬白水、季康、黃君璧等前輩對我都很好,我很敬重他們,我與劉國松他們也有聯繫。

鄭:李仲生來台後提倡現代藝術,您當時也喜歡現代藝術,您兩人之間是否常討論現代藝術呢?

劉:我與李仲生相識很早,他很不得志,在彰化女中教書。我和李仲生來往很多。當時何鐵華辦「新藝術」,我倆常投稿,他投他的理論,我翻譯我的文章。李仲生在台灣推行現代藝術時,我還不知道什麼叫立體派。之後我翻譯 "Time"、"Life"等雜誌中有關藝術的文章,我才慢慢了解藝術。就是因為翻譯,才使我自己更增加許多知識。有次台大社團找我去講兩堂藝術欣賞課程,我才恍然發現自己所具有的理論實力。那時我畫的還是家裡的小孩之類的寫實性繪畫,而思想已是現代了。我寫《現代繪畫理論》、《水彩技法》等書已行銷三十多年,這是我沒料想到的。


鄭:您年紀與台灣早期西畫家不相上下,那麼您與他們之間的互動關係如何?

劉:台灣早期的畫家是值得敬佩的,他們是前輩,對台灣的教育具有肯定的貢獻。而我,對繪畫而言,只不過是後輩的後輩,如果你認為我對台灣有貢獻,那就是寫書了。最早翻譯出最普通的文章,我是偶然達到的,而他們卻是有志向的,我並沒立志要推展台灣的美術教育,他們是正統的,這是有輩份關係的。我到台南時,郭柏川看到我便說:「你畫得不錯,你耍好好用功喔!」當時我看到台灣的前輩畫家,都是畢躬畢敬的。我也拿畫去給師大的黃君璧先生看,他說:「好,好!」還把我比喻成天才兒童。我也去請教師大另一位教授,他一看到作品便說:「頭髮那有黑色的。」我馬上領悟到那是印象派的畫法。馬白水、趙春翔、廖繼春等人都是我的長者、師長,我的啟蒙老師。

我可以畫兩種畫,創作與商品可以同時進行

鄭:目前畫廊趨向以高價位的老畫家為經營方向,畫家創作似乎供不應求,您覺得是否會影響繪畫的品質呢?

劉:我當年畫畫是帶有研究性的,現在只有一部分是為自己畫的。我認為有研究上的效果,很能表現作品的藝術性,我送給美術館。大部分的畫是將就客戶的,因為我需要生存,我認為士大夫的思想已過去。我這個想法與席德進的想法是不一樣的。席德進曾跟我說過:「大家閨秀能當妓女嗎,」我認為兩者可以同時存在,現在每個人都要生存,需要利益,但要取之有道。

鄭:那麼,您為何想把作品捐贈給美術館呢,是否也是從人類學的研究上得到觸發呢?

劉:人類學或考古學都強調,凡是在田野發掘到的東西,最好不要佔有,最好歸於社會,這叫學術道德。不要佔為己有,因為社會已經給你很多了,我認為捐贈繪畫作品也是一樣。

鄭:您覺得美術創作的品質與大眾社會的品味有關媽?

劉:沒有關係,我們不能夠為大眾而保留品味的水準。藝術的品質一定要提昇,任何學術也都是一樣,不能因為大眾化而停留在低等線上,否則文化怎會成長呢?所以品質與大眾化是兩回事,一如我們走到愛因斯坦面前,怎能向他說:「請你不要寫相對論了!」。

鄭:有人認為台灣的畫廊經常展出老畫家印象派,或後期印象派的作品,造成大眾品味停留在印象派的階段,您認為如何?

劉:很多人認為台灣目前這種現象是病態的,是出了軌。我認為他買老畫家的畫,是因為老畫家那個時代的畫是以印象派或後期印象派為主。台灣需要留下台灣自己藝術演變的歷史過程,留下自己珍貴的資料,而他們最能作為代表。買這些畫是為了了解台灣半個世紀以來的演變,而它在歷史上是佔著非常重要的位置。倘若沒有他們,台灣的美術史就沒辦法撰寫,我相信這是他們買畫的最大原因。

鄭:您認為今日繪畫市場的導向,會影響藝術家的創作取向嗎?

劉:這是見仁見智,看畫家而定。我認為一個畫家可以畫暢銷的作品,同時也可以作創作上的表現──具有學術性研究的畫。影響不影響是視畫家個人而定,以我來說,我可以畫兩種畫,創作與商品可以同時進行,不會受到市場的影響。

鄭:但有多少畫家能禁得起誘惑呢?

劉:也是看人而定,現在你叫我畫孔雀,我還是會畫,因為有錢可賺,但我還是可以創作啊!不可能沒時間創作。如果怕受誘惑,那周遭全是誘惑,要看自己的意志力。我就不會受到影響。不過,畫商品畫也無可厚非,因為他要生存嘛,如果是那類的畫家,就只能叫Painter,不是Arnist。像我,如果是Painter我就不會去搞藝術人類學,因為那不是賺錢的,那完全是思想性的。

鄭:那麼古人認為藝術要「窮而後工」,您的看法又如何呢?

劉:「窮而後工」的窮有兩種解釋,一是「貧窮」的意思,二是「徹底」的,鍥而不捨的意思。古人所謂「窮而後工」,我相信不是貧窮的窮,而是徹底的意思。別人認為藝術家要窮以後才能創作,我則不以為然。假使沒有生存的最基本條件,如何能創作呢?當然富有並不是豪華,也不一定要奢侈。所以窮而後工,是指鍥而不捨的精神。我窮的時候很自卑,都不敢講話。功利並不是壞事,現實與功利並不一定不好,整天烏托邦可以嗎?你不求名不求利,求什麼呢?你歸隱山林,天天唸佛,你對社會沒貢獻,等於廢人,我絕對是功利主義者,我不現實不行。但要取之有道。

鄭:你曾跟我說過,林惺嶽稱您為「混世魔王」,你苟同嗎?

劉:我很同意,我認為我真正是混世魔王,我過去的頭是尖尖的,後來給社會磨平了,平了以後就叫「混世魔王」,現在任何環境我都可以適應。林惺嶽有次告訴我,他說我認識那麼多朋友,從來沒聽過別人罵過你,所以他便開玩笑說我為混世魔王。

做個現代藝術家必須關愛世界

鄭:從您每個時期的自畫像中,可以看到您的生命歷程,請談談你的生涯。另外,您1991年的《小丑人生》自畫像,算是調侃自己、幽默自己典型的作品,您為何把自己詮釋為小丑呢?

劉:我做電機工程三十年,突然翻譯書籍,又畫畫,以後又做人類學的研究,我就是有這麼多的興趣。調侃自己為小丑,正是表示我為生存做很多種工作,但無論任何一種工作,它和小丑差不多,無非都是把淚水往自己肚裡吞,而把外表的歡樂帶給別人。

鄭:你曾提到過您喜歡一位美國畫(Grave)的《盲鳥》作品,是否這張作品引起您的共鳴,激發您創作的省思呢?

劉:那張《盲鳥》作品,令我產生關愛之情,因為他關心這個世界,才會畫這樣的題材,而其他的畫家很少畫這類的作品,喜歡動物,自然就會關愛它。藝術要代表時代精神,是屬於社會的。假使只表現唯美一面的話就太狹窄了,要有耶穌的博愛精神,民主的道德精神,為人類著想,眼光要放遠一點。要走藝術創作,就要有壯闊的心胸,不僅僅只是追求唯美而已。

鄭:您曾說過:「我希望能朝著藝術家邁進,而不是做一輩子的老畫家。」所謂藝術家,在您心目中的解釋是怎樣呢?

劉:繪畫作品相當於一百交響曲,一本文學著作,他必須要關懷社會,他必須要有愛心,創作的領域才會寬廣,不僅僅是唯美主義而已。只能在技巧上搞搞,這只叫畫家,不是藝術家,做個現代的藝術家必須要關愛世界。

鄭:您年輕時曾受到秦松那句話「藝術生於寂寞,死於浮華」的感動,現在您對這句話的看法如何,您在心境上是否仍保有那份寂寞呢?

劉:寂寞是很重要的,寂寞使人沈思、反省,也發現很多的生存哲理,創作也是一樣。現在這句話還是很好,如聖旨一般。我想應該要保有一份寂寞的心境。林克恭說過:「窮人不要畫畫,因為一定會餓死;有錢人也不要畫畫,因為他太浮華;沒有天份也不要畫畫,因為畫畫不是教養出來的,所以只有瘋子才畫畫。」在我看來,畢卡索畫畫是本能。藝術不是修練來的,所以林克恭講的沒錯。一個畫家如果一天到晚交際應酬,能寫文章和畫畫嗎,愛迪生沒有一定的睡覺時間,他等於是瘋子,所以能發明,科學如此,藝術也如此。

鄭:那麼您是否考慮去國外待個半年或一年,深入思考創作,不要受到太多無謂的干擾呢?

劉:我打算再去東非和中非,這一次要去比較久,可能要三個月,我可以再深入做我的「原野與文化」的探討,也可以創作,去三個月就要花費很多錢了。

鄭:現在您創作了四十年,您現階段的作品是否達到了您創作上的理想境界呢?

劉:十萬八千里,差遠了,不可能達到理想,理想是無止境的,我畫了四十年,對我自己的作品,沒幾張感覺是非常完美的。我剛開始畫畫時,是公務員,也不知道畫畫能生存,更沒想到以畫畫來幹活。公務員退休後,我在中原大學教書,教的是工程課──環境控制系統,後來才教藝術欣賞和通識教育,漸漸地才變成藝術家。

我對台灣原住民的文物很感興趣,這是我研究人類學的始因,現在最大的興趣是要寫一本 《藝術人類學》。我在人類學方面的啟蒙老師及年輕一輩的專業人類學者,他們給我很多協助。

我現在雖然畫畫,但我真正的理想是希望能像那些人類學者一樣做藝術人類學的研究,寫更多這方面的書。這樣做下去,會比畫畫更有趣。我愛好畫畫及人類學,這些都是我當公務員時沒想到的。所以我的創作活力如此的強盛,大概就是從人類學方面不斷的刺激而來,這是我創作的源頭活水。

鄭:您創作了那麼久,對自己有何自我評價嗎?

劉:我也不是什麼名家,能夠盡力而為就好了。

後記

與劉老聊天,只是想多了解他的創作思想而已。後來深深覺得他老人家的談話內容,似乎可以作為深入探討他藝術風格形成的一個參考。於是便著手整理,把五次的聊天內容記錄下來。文稿也經劉老本人開夜車,較訂至凌晨四點始定稿。想起與劉老談藝術,只見他意興風發,神采飛揚,豪情不減當年。最近他更興致勃勃地計劃深入非洲,再探索非洲原野文化與藝術,他的冒險精神與研究態度,真令人敬佩。

我想,他的藝術,不在中國傳統中,也不在西方文化中,就在他所熱衷的文化人類學中,他的生命力就在那兒才發出熱量,才彰顯出光輝。我期待他回國後,在創作上有新鮮的發現,一如他在人類學上所作的探險一般。