與族群共舞
與族群共舞──從跨文化與全球化看劉其偉的藝術

鄭惠美

當許多台灣的學者尚在質疑台灣的原住民藝術,為何沒對台灣的主流藝術家產生深度的影響力時,劉其偉已經不斷地出入大洋洲、非洲、婆羅洲的原始蠻荒及台灣的偏遠山區,以藝術家敏銳的觸角,思考人類的定位。劉其偉對「斯文極至」的文明人,並不喜歡,他喜歡與之為伍的是單純,有活力的自然民族,在今日走向一個全球化的新時代之際,文化同質化與生態危機,頓時成為劉其偉在深入族群部落之後,所湧現的悲情與入世關懷。

原先劉其偉只是因為喜歡現代藝術而探索原始藝術,進而走入熱帶雨林,親自踏勘,採集原始藝術,研究他們不同於文明人的食、衣、住、行生活方式及祭典、儀式、宗教、信仰、舞蹈、繪畫。他並不是把自然民族當成博物館的標本。他對待他們一如他的好朋友般的親切、自然,他以同等心和他們交流、溝通。因為生的尊嚴和存在的美麗,是每個族群與生具有的,沒有什麼優劣之分。而他們殊異的文化與原始藝術,也是來自他們獨特的生存歷史和背景所蘊育而出。

劉其偉愈深入原始部落,就愈被那個造形粗礦、色彩強烈,具有咒術般魔力的原始藝術所震憾。「美的創造與文明有關嗎?」他志在建立既能聯繫藝術又能與原始部落的文化脈絡相關係的「藝術人類學」,他要去追索人類最原初的原始思維與原始美學,與他們的神秘信仰。他認為原始藝術意味著情緒想像的一種自發、衝動、熱情,它是直覺、真摯、感性、神秘的藝術,它所呈現的離奇又迷人的風貌,正好可以批判既往那僵化的理性文明。(註1)若不是對原始部落有著浩瀚的深情與開闊的胸襟,是無法如劉其偉這般浸淫在原始世界中。

劉其偉他不像一般的人類學者,他們從社會科學的角度研究原始藝術的功能與意涵,他是以藝術家的觀點,側重藝術的創作心理、色彩運用與造形探討。他說:「李維史陀從兩個面具找到兩種不同的文化脈絡,而我從創作的角度尋找什麼是美。」(註2)

這種欣賞異文化的跨族群、跨時空的審美經驗,首先立足在平等立場的前題,即以平等、同理心的立場,才能產生超越時空的「美」的互動經驗,因為每種族群或個人,在其獨特的社會歷史與脈絡下,各自擁有自己的藝術風格、美的標準與象徵意涵。美其實是一種價值認定。(註3)劉其偉他不斷探索人類藝術創作的根源,思索文明進步的得失,從無數次民族誌的採集資料中,他發現原始族人他們神秘的、非邏輯的野性思維,在在都能喚醒現代人內在的原始本能,並激發其想像力,為文明社會禁錮已久的心靈注入新的活水。

而他的終極關懷,是在打破「族群」的界域,建立現代人在異文化與己文化之間的「跨文化」審美經驗。由於.對大自然的熱愛及對異文化的原始情懷,他以作品感同身受地為原住民族群發出正義之聲。他的「憤怒的蘭嶼」是為台灣政府把核廢料堆放在蘭嶼,這種只重核能經濟不重生態保育的不負責心態,提出發人深省的批判。而他以八十六歲的高齡,仍願意擔任玉山國家公園的森林警察,並成為台灣自然資源保育的代言人,為台灣這塊擁有最豐富多樣的生態資源的蕞爾小島,卻有著最具破壞生態力的台灣人,呼籲以生態意識,挽救地球危機,為後代子孫留下一條生路。


一、藝術人類學與創

鑑於九十二歲的劉其偉,一生既是電機工程師,又是教授、作家、藝術家、保育代言人、人類學家,角色多元猶如生物多樣性,燦爛多姿。在構思這次劉其偉展覽時。便試著以他晚年用功最勤,他最熱衷研究的「藝術人類學」為主軸並與他的作品風貌相聯結,規劃七大單元。他的作品有著象徵的意象、簡約的造形。感性的色彩、神秘的氛圍、原始的天趣,正是他所研究的「藝術人類學──原始思維與創作」的最佳說明。

(一)族群.跨越:原始藝術粗獷、簡潔、奇異的造形及充滿超自然力的神祕感,對歐美二十世紀的現代藝術產生極大的「文化震撼」。劉其偉的繪畫從原始藝術出發,進而追溯不同於「已文化」的「異文化」族群,他們的奇風異俗與宗教儀式,他甚而以民胞物與的同等心,畫出蘭嶼達悟族的怒吼之聲及非洲淘金客為文明經濟而破壞自然生態的掠奪行為。劉其偉人文關懷的觸角,遠伸世界不同族群、不同部落。原始民族長期生活在自然與超自然的特殊環境中,他們的原始藝術,潛藏著極為深刻的社會文化與象徵意涵,也形成他們特殊的思維與創作方式。透過餐其偉的作品,可以讓我們學習如何欣賞原始藝術的某些特質,也可以開啟每一個人「跨文化」的審美經驗,以開放的胸襟,尊重異文化,建立平等相待的跨族群交會與互動經驗。

(二)生命.哲思:劉其偉的作品中,隱藏著他從原始族人所體現的原始思維與宗教的神秘感,他相信巫術,無形中也有著泛靈論的信仰,他透過「萬物皆有靈」的觀點,表現藝術。例如他看見基隆山的二塊石頭,便把它幻想成一個可愛的女人,畫出「基隆山的小精靈」。而向大師致敬的作品,是他向具有原始情懷的畢卡索、米羅等歐洲大藝術家表示崇高的敬意,因為他與他們一樣都從原始藝術中汲取創作的靈感,「祭鱷魚文」是劉其偉以唐代韓愈為民不聊生的百姓趕走吃人的鱷魚所寫的「祭鱷魚文」為創作題材,以藉古諷今。「馬尼拉的馬車」,瘦勁得肋骨畢現的駄馬,是否藏著劉其偉背負家計重擔的心酸呢?走過九十歲的劉其偉,對生命充滿了奇思異想,他以一顆開放、慧黠的心,畫出充滿哲思寓理的作品,流露出率真,感性的情懷。

(三)半島.史詩:一九六五年劉其偉為生計加入越戰,擔任美軍的軍事工程師,他白天賣力工作,晚上則投入繪畫,假日又到鄰近的越南、泰國、柬埔寨寫生。這位戰火中的亡命之徒,對於建於九到十二世紀的吳哥王朝遺跡,感動萬分。吳哥窟神殿中千奇百怪的神話,神勇的戰爭史蹟及民間百姓生活百象的浮雕與諸神石刻像,使他沈浸在宗教藝術的感性中。他的畫迷漫的不是戰爭的煙硝味,而是色彩渲染柔和,形體漫漶,氛圍朦朧,有著歷史的斑駁感與宗教的神祕感。他融合越南的吉蔑藝術,柬埔寨的吳哥窟藝術與泰國的暹邏藝術,畫面古拙樸雅,畫風半抽象,散發著詩意及迷濛的氣氛,而自成藝術新境。他也以流暢的線條,淡彩速寫越南、泰國的城鎮風光。這一系列「中南半島的一頁史詩」,開啟劉其偉親炙古文明的「原始情懷」,也成為他繪畫生涯的轉捩點。

(四)星座.節氣:劉其偉的星座系列,是他透過豐富的想像力,從有機的半抽象造形,象徵性地畫出宇宙渾沌又神秘的星座意象。例如「雙子座」,簡潔有力、黑白相間的線條,勾劃出如精靈般晶瑩亮透的雙生子,兩人一頭朝上,一頭朝下,頂天立地,聯合行動,足智多謀。節氣系列是劉其偉把他對大自然立春、驚蟄、穀雨。夏至等二十四節氣的深情感受,一一幻化成抽象作品。這些孕育自大自然的草葉、雨水的有機造形,使他的畫有著大自然的韻律節奏感。如詩似畫的節氣名詞,象徵著大自然時序的轉換,也是古人與大自然共生的智慧結晶。熱愛大自然的劉其偉,以感覺的眼與心,用細膩的情思,為我們搭起一座探觸自然,與自然感通的橋樑。

(五)、野性.呼喚:在愈原始、蠻荒,未開發的偏遠地區,愈充滿了生命熱力,愈吸引了劉其偉在天遠地闊的山林荒野中奔馳自如,他除了採集原始部落的田野資料外,也不忘關愛棲息於原始森林的奇珍異獸。近年他急切地呼籲保育自然資源,保護野生動物,全力投入「野性的呼喚」,以他的人文關懷畫了許多大象、豹、獅、羚羊、斑馬等野生動物,就像他熱愛蠻荒叢林的自然民族一樣,他珍愛那片土地所孕育的一切生物,因為雨林、野生動物的瀕臨消失,已成為人類今日所面臨的最大生態危機。他深信只有擁有自然資源,人類才能夠再度擁有如野生動物在荒野中追逐的自由,回到原始、勃發,充滿生命力的自然去。他甚至認為今日「文明」的定義,已非飛彈和大砲,而是倡導大家如何一起維護這塊土地的原野和叢林,拯救地球的生命體。叢林探險啟發了劉其偉對生命與自然的尊重,更流露出他的終極關懷。

(六)角色.越界:劉其偉的角色多元,人生多樣,每一個階段的自畫像,都是他生命軌跡與生命韌性的見證。他可以把自己畫成赤裸裸地在畫室自由創作,也可以把自我畫成金錢帝國的皇帝,更把自己幻化成坐著馬桶,手揮舞著疆繩的森林牛仔警察,甚至自我調侃是小丑、乖寶寶,奉行「老二哲學」,他的性情不矯飾,不做作,個性純真、幽默,一如原住民朋友的豪放、單純一般。「別殺了──自畫像」正是劉其偉由早年酷愛打獵,晚年擔任玉山國家公園榮譽森林警察,為悍衛自然資源,保育自然生態的悲憫心境。自畫像是他的自我剖析,更是他「畫中有話」的作品。行過萬里路的劉其偉,他的人生是不斷地創造,不斷地迎接挑戰,就像那一張「老人與海」的自畫像,正象徵著他一生勤奮幹活,勇於挑戰的生命哲學。

(七)愛神.性崇拜:劉其偉生命中的野性完全揮灑在那一片蠻荒叢林中,也使得他保有一份原始、素樸的天真,這種人與自然萬物赤裸裸接觸的真實感覺與浪漫情懷,使他的人與作品,散發出原始而神秘的魅力。他愈了解原始部落的風俗習慣、神話、信仰,就愈找回自己的童心,愈陶醉在自己的感性、直覺中。他愛以「愛神(Eros)」系列,詮釋人類生生不息的性生命活力。人生基本上離不開飲食男女,在他看來「性」是生命的延續,健康而自然,他尊重「性」一如尊重生命的本身。他以原始社會性的開放,他們崇拜性器,贊揚精靈賜給他們生命力的態度,看待人類生機勃發的愛慾。他也認為藝術如果沒有強烈的情感,也等於缺少了生命力。

二、蠻荒叢林與文明社會的對話

從劉其偉的作品展及他的著作與豐富多彩的角色,或可得到下列幾點思考:

(一)異文化、已文化與跨文化

異文化族群生活中靜態的物質文化、動態的口語藝術與表演藝術,都含藏著無窮的文化生命力,而異文化是由它自成體系的社會文化脈絡所蘊生,無所謂優劣之分。我們唯有了解異文化。才能尊重異文化,擺脫已文化為中心的本位主義,進而開啟跨文化的交流與審美經驗。

(二)原始思維與視覺理性

台灣的當代藝術充滿尖銳的批判、智性的辯證,成為以理性原則作為視覺規範的「視覺理性」,與強調直覺、感性、神秘性、潛意識創作的原始藝術大異其趣。結構人類學家李維史陀認為,人類真正普遍存在的相同部分在於潛意識的運作。所以回歸人類創作的原初狀態,以真摯的感受,非邏輯的方式創作,解放視覺的過度理性,或許是原始思維可以濟當代藝術之處。

(三)、部落身體與文明身體

與大自然山海合一的部落身體,是未經馴化。末被規範制約,是開放性、自在性,充滿各種可能性的身體。而經文明規範過的現代身體,與山海隔離,是閉鎖性、僵化式、工具化的身體。傅柯所謂的柔順的身體,是馴服的身體,它為達到效率化而受到空間介配、時間分配、身體發育學控制的種種規訓,(註4)而這卻是文明人認為的進步的身體。其實這是當代人的迷失,若能重新發現身體的各種可能性,去除落後/進步的身體二元觀,重建創造性的身體,將有助於身體的釋放與潛能的開展。

(四)自然保育與科技文明

生態保育與科技文明原是矛盾對立,人類貪婪地掠奪地球資源,不斷追求經濟成長,罔顧自然環境,無視野生動物瀕臨絕種,熱帶雨林逐漸消失的危機,因而天災不斷,人類自亦無法生存。文明是造成地球毀滅的真正元凶。攜手拯救地球的生命體,化解人與環境同歸於盡的生態危機,「生態意識」是跨世紀的台灣人所應具有的知識。(註5)而生態教育更應該從兒童教育開始,才能為台灣留下一片永恆的春天。

(五)、學院教育與非制式化教育

劉其偉不是科班的美術系出身,他是靠翻譯現代藝術文章,自學而成。他主張學藝術,要勇於嘗試,各種材質都可作實驗,而培養想像力比技巧更重要。劉其偉的畫已經不是單一的水彩材質,而是融入了許多複合媒材,使作品更具有質感與量感。他不是從學院教育按步就班地畫制式化的石膏像,而是以自己的理念,融合人類學的研究,及叢林的探險體驗闖出另類的藝術風格。

(六)學校教育與精靈屋教育 .

文明社會是以學校教育為主,而部落社會則是「精靈屋」教育。精靈屋是他們膜拜神祇的地方,族人的成年禮及重要祭儀,都在精靈屋舉行,男女有別,女人則在女屋進行。在精靈屋內,巫師教導族人生存的技巧及對社會的責任,他們是共享主義,不是個人主義,而文明的學校教育常是以知識為取向,忽略了人格的陶養及對社會的使命感。

三、泛文化教育與文化全球化

從劉其偉的作品,及他一生所接觸的無數被世人遺忘的原始部落來看,值得我們再次深度思索「文化全球化」的問題。當今全球/在地的結合,形成文化的異種混淆。文化商品化的現象,如觀光、祭典、民俗、節慶隨處可見,全球化所帶來的不盡然是均質化,而是新的文化差異或異種混淆的不斷發生。當今人類學家眼中映照出來的「異種混淆」的文化狀態,對當地人,特別是當地菁英而言其實可能就是「本真的」文化。(註6)當許多傳統文化不再是社會生活的主要運作,而且殖民者的文化已無法避免的深植於部落體系中,許多當代原住民藝術家的藝術,呈現文化混雜─是部落傳統文化混合殖民者文化的新藝術形式。(註7)

非洲喀麥隆當代藝術家Jean-Baptiste Ngnetchopa(l953),他採用普普藝術的形式,把來自世界各地與本地的鈔票,攜刻為木雕作品,比實際鈔票大約七、七倍。他毫無保留地使用貨幣圖象,是想從一般工作時間中所得的報酬與從製作藝術品中所得的報酬,去突顯「價值」的認定。藝術品的完成最重要的是對時問的支出,但它的價值卻須經過市場的機制運作與他者的眼光,才能轉換偽鈔票的價值。(註8)而國內原住民藝術家吳鼎武瓦歷斯,他操弄現代科技,將原住民文化中各種族群的生活群像,如泰雅族織布、搗栗,鄒族的射箭,布農族的狩獵,阿美族的祭典舞蹈,一一以影像將人形除去,淡入淡出,忽隱忽現,月留物件於土地、時空之中,他精確地抉出原住民從大自然消失的族群滅絕宿命。(註9)所以許多部落族人為了文化存續,必須適時地接收外來文化或技術,並融入自我認同的建構當中,避免在資本體系的全球化中失去族群認同,而引發文化均質化危機或導致如隱形人般地消失不見。

而第二次世界大戰後,始被西方文明國家所提出的「泛文化教育」是劉其偉一九九三年赴巴布亞採集大洋洲文物的主要目的,因為這批面具、精靈像、樹皮布、獨木舟等原始文物,除了可彌補國內人類學研究大洋洲原始的素材真空外,更可讓國人窺知人類最後一幕的石器文化其面貌。而泛文化教育的主旨,係針對既往由於各民族的文化差異所引發的衝突,藉著教育以消弭族群間因不認識所造成的歧視,進而相互了解、尊重、合作以達世界人類永久的和平。(註10)泛文化教育在今日地球村時代,更突顯出它的重要性,無論在精神文化或物質文化方面,不同族群的互相尊重,更能在文化、學術上互為交流激盪。

在台灣,全球化應該不是一再地追趕歐美文化,而是涵養現代國民嶄新的泛文化視野與開闊的胸襟,與非西方、非主、流、非同質性的族群,文化互動,相互攝取差異的文化,才能一如「生物多樣性」地豐沛自身的在地文化,發展出多元異質的文化生態。

劉其偉他一生勤奮做工,不捨晝夜,他永遠與族群共舞,與部落同在,保持高昂的興致去探索藝術人類學,以初民盯純真浸潤在原始藝術中。他所寫有關藝術人類學的書,正可作為二十一世紀的台灣子民,邁向族群越界、文化跨越的墊腳石。就以一句布農族人伊斯馬哈單.卜袞話,作為九十二歲的劉其偉探險天地問的姿態;

「去工作時,不可被大陽搶先到達,從田野回來時,需被月亮迎面照到。」(註11)

──(本文作者為藝術工作者)

注釋:
註 1:劉其偉,《藝術人類學》,頁 17-23 雄獅 2002年1月
註 2:劉其偉口述歷史,1998年5月 17日
註 3:許功明,(原始藝術與原始主義 ),《現代美術》60期,頁21,1995年6月
註 4:Michel Foucault,Docile Bodies,in Discipline and Punish New York,Panlheon Books,1977,pp.135-169
註 5:劉其偉,《台灣跨世紀的努力方向──環境和生態教育),《新觀念》,頁8,1997年 12月
註 6:邱淑雯, (文化相對主義的代價 ),《當代》175期,頁115,2002年3月
註 7:費約翰(John Pick) 著,江靜玲譯《藝術與公共政策》頁 129,桂冠2000年2月
註 8:Andre Wagnin,Jacques Soulillou,Contemporary Art of Africa,London 1966,Thames and Hudson,PPl24-125
註 9:參閱拙文,《活的藝術VS.死的標本:台灣原住民當代藝術觀照》,見《典藏》頁62-65 2001年8月
註 10:見《自由時報》82年5月24日24版
註 11:文句來自伊斯馬哈單.卜衮《山棕月影》參見瓦歷斯.諾幹〈閱讀自然的姿態〉,《新觀念》132其,頁104