過探險生活、畫抒情藝術
過探險生活、畫抒情藝術

穿花襯衫過七十歲的劉真偉

抒情繪畫同時具備精神和自然,它和其他繪畫的分別也僅有一線之差。如果以繪畫為概念的本身,便會進入絕對的抽象,如果自然不能過濾清淨,繪畫便陷於模仿自然。抒情繪畫是游離於抽象與自然之間,我們無法把它劃出很明顯的一條界限。我想,一個畫家自他開端、轉變,以至於終結,只有從他的生命才能獲得結論與證明。──劉其偉「抒情繪畫的游離境界」

「作者脾氣古怪,對畫展送花籃極為厭惡,請勿送花籃,謝謝!」劉其偉在他卅年繪畫回顧展的請帖上用醒目的黑字印了以上的幾行字。認識劉老的人都知道,他的脾氣並不古怪,只是行止超乎常人,確能別創一格。

劉老七十歲了,照理說應該在家裹享享清福,他偏不服老,今年八月他為了寫一本「東南亞物質文化圖誌」,到北婆羅洲採訪叢林,深入原始雨林五百公里,探險廿一天,吃過土著送的佳餚──長蛆的生野豬肉;看到在樹林中飛翔的黑蛇;躲避和蛀蟲相似的蜻蜒隊伍;走過拉讓流域的鱷魚區;在流沙、沼氣和毒蛇出沒的地方探險。

光看這一小段經歷就是一般人不敢輕易犯險的,何況是一個七十歲的藝術家。他是不服老的,許多與劉老同輩的朋友都叫他「其老」,他常自我解嘲的說:「其老!豈老?」就是在寒冷的冬天與劉老相處,也總覺得他穿著單衣的身上冒著騰騰熱氣,這種強旺的生命力不僅是從藝術來的,也是從生活來的。

就像過了七十,他的藝術還是強調「抒情」,在創作藝術的時候強調「變形」和「突破」,強調藝術要自由存在不受任何干預。

如果我們知道劉其偉,看過他鬢髮俱白,皺紋滿佈,還穿著紅格子的花襯衫,叼一根煙斗健步如飛,就知道他不僅是一個藝術的追尋者,也是一個生活的探險家。

劉老過去的生活確實是多采多姿的,他的多采多姿可以遠溯到他的幼年時代。他祖籍在廣東中山縣,出生於福建,第一次世界大戰時由於父親經營茶行失敗而舉家遷往日本橫濱,他在日本度過了童年生活。

他對生命歷險的深刻體會是早在九歲那年經歷過日本有名的「關東大地震」,那一天他放學回家,突然覺得世界飄浮不定,一個人在火海裡亂跑,好像到了地獄一樣。等到地震結束,這個九歲的孩童對生命的歷練有了不同的看法,也往往能將生死置之度外,去過自己真正快意的生活,他說:「與其躺在床上蒙上白布,還不如為自己心愛的工作付出最後一滴心血。」

經常計畫離家出走

他在神戶讀完中學,以華僑資格考取「庚子賠款」的留學生,進入東京鐵道教習學院讀書,畢業後因為嚮往祖國,應聘回國在中山大學電機系任教。在這一段時期,他和藝術沒有任何關係,生活也過得平靜安適。直到第二次世界大戰爆發,他以自己的專業知識投入兵工署,到西南邊區和緬甸從事叢林工作,開始了他多采多姿的探險生活。

抗戰勝利後,一九四五年八月,劉其偉被分派到台灣修護八斗子發電廠和金瓜石礦山,這一段時期他生活過得非常不如意,不知如何排解,在偶然的機緣下他到中山堂看畫展,看完後深受感動,把心裡的鬱悶全部投入繪畫的創作──這是他繪畫的開始,雖然已經行年卅四歲。同時也開始了他對藝術理論的研究與譯介。

雖然做的是工程師,又寄情於繪畫,劉老生命的勁力總是呼之欲出,他隨時準備著遠行去探險──他平時穿著粗厚的卡其布、堅實的登山鞋,揹著背包就是個遠行者的樣子──,他說這種習慣是從小就養成的,他是個家庭的叛逆者,從十幾歲的時侯,就時常準備著要離家出走,年輕的時候遊遍扶桑三島,走過長江流域、西南邊區以及緬甸叢林,都培養了他遠行的志趣。

一九六五年越南戰事吃緊,美軍登陸金蘭灣,因為營房工程需要專人設計,在東南亞高薪聘請工程師,劉其偉以他在軍事工程的豐富經驗被錄取,他便丟下了國內的工作前往越南戰地,一去就是三年。

他說,他對有人在掙扎奮鬥的地方特別感興趣,愈是原始古老的地方,愈是讓他感覺到生命的熱力,因此他的旅行也總是走別人未曾到過的地方。在越南的三年,他深入占婆、吉蔑、暹邏各地,一面搜集古代的遺跡,一面還提著畫筆寫下他對該地的印象。越南回來後他寫成了「占婆藝術探討」,也出版了「中南半島行腳畫集」,我們從其中很能體察他對人的關懷,也感受到他深入蠻荒堅定不移的腳印。

一九七二年七月,劉其偉應邀前住菲律賓大學講學,於是有機會前往處於亞洲大陸與南方島嶼接連的菲律賓臺島,他著手做菲律賓群島土著文化與藝術的調查,他做的仍是「博物館無暇顧及的一小部門──民具藝術的圖錄」,他不但拍攝許多原始聚落文化的照片,還親手繪製了許多圖畫,返國後寫成「菲島原始文化藝術」出版。後來他到韓國又寫成「朝鮮半島藝術初探」。

他對被現代文明衝激而日漸消失的藝術有特別強烈的感應,在台灣,他也時常深入山地記錄原始藝術,寫成了「原始藝術探究」及「台灣土著文化藝術」兩部書,他是最早研究台灣土著藝術的先行者之一。

劉其偉為什麼如此熱愛原始藝術呢?從他在「非洲原始藝術」一文中我們似乎能找到一點答案:「非洲土著也知道如何去享受他們的人生,他們樂觀,容忍人生的苦難,也盡情享受性的快樂,並且認為兒女全是神的賜予。生存和康樂是向神祝禱最主要的願望。在非洲人的腦海裡,『生命力』就是思想的中心,從這種『力』與生命之花所產生出來的藝術之果,怎會缺欠力動與調和呢?

但是更重要的原因恐怕是他自己,他生命的熱與力那麼原始而沒有拘束,很自然的使他產生熱望去親近高山大河、森林沼澤,希望透過這些「生命之花」去尋找他的「藝術之果」

藝術的獵人

在劉其偉的畫室裡,書和畫不必說了,到處擺滿獸皮、鹿角、原始的木雕,高山族的佩刀、背包、水壺,最醒目的是一把獵槍。他熱愛打獵。

在橫貫公路末開闢前,他就時常背著獵槍到中部山區去狩獵,後來,台灣南北深山中總是有他狩獵的足跡,有人說他是台灣畫家中唯一和野豬抖,鬥過的人,他有許多藝術與文化的調查都是與打獵同時並進的,他一面獵回山裡的野獸,一面也狩回原始的藝術,他自己的創作藝術也就在一次次狩獵中吸取養分而成長。

他的藝術充滿了原始天真的創作力,他創作的動力可以從他在一幅「貓鷹」下寫的幾句話看出來:「人人都不喜歡貓鷹,說牠那副妖眼不正經。但我獨愛貓鷹,因為牠曾經給我人生的啟示──不會飛以前就離巢。」

「不會飛以前就離巢」正是劉其偉藝術的寫照,他到中年才接觸美術,比起那些先會飛再離巢的藝術學院學生困難許多,但是他相信「想像力勝過技巧」,他繪畫的開始也不是從基礎入手,而是以想像的抒情取勝,他贊成康丁斯基的即興繪畫,就是作家不從先有的概念出發,不憑藉什麼,在繪畫之前就令心靈一片空白,然後在畫面上構築他的概念,即以繪畫為概念本身,而非概念的移寫。

他說:「如何才算打穩基礎?有人畫了廿幾年,還認為自己的基礎不穩呢!假如你要學米開蘭基羅、達文西,沒有人會責怪你。但我們的時代不同啦,信仰不同啦!生活環境更是不同。我自己也學電機工程學,科學之所以與藝術不同的地方,就是科學訂下公式誰也不敢去修改它、推翻它,但是繪畫藝術根本就是不合理的東西,就是因為他不合理,所才叫做藝術。」

可是,劉其偉也不是反對技巧的,他的技巧隨著想像力在移轉成長,在他而言,「飛」是技巧,「離巢」是想像力,先離了巢,很快就學會飛了。

劉老的藝術,我們幾乎看不出他的技巧,我們總是被他的主題和畫面吸引而忘了他的技巧,他在顏色的使用上,是和諧、美麗和抒情的,充滿了輕快的線條和動感。

縱觀他的繪畫,他的對象幾乎都是動物,他最傑出的幾幅作品也是動物,在詼諧有趣的畫面裡表現了他對因文明發展而逐漸受困的動物強烈的感情,他畫禿鷹、貓鷹、貓、雞、斑馬、飄蟲、熊貓、塘鵝、鴿子、小鳥等等。因此,我們可以說他的畫是「動物的札記簿」,他不是寫生的,而是寫意、寫情的。

他對動物的抒情可從兩幅畫及札記看出來,一是「熊貓」,他寫道:「熊貓棲息我國西南,在十九世紀末葉才為人類發現,從那時起,就開始遭到人類殺戮,幾至絕種。因為人類文明的演進,只是把技巧、知識和情緒合而為一的一種綜合行動,而不包納美德的,怪不得今日我們認為『野蠻人』的,在他們的心目中,『文明人』才是『真正的野蠻人』了。」另一幅是「雞鳴早看天」:「『雞鳴早看天』是我們從前客棧門口掛著燈籠上的詩句,下句是『末晚先投宿』。這種詩般的情景,如今已看不到了。現在是科學時代。你且看雞場中的母雞,她從孵箱中出生以來。兩腳從未落過地,本能地不停下蛋,臨終不知道世上還有公雞。經濟學家說:『這是自然界的知識,不是悲劇。』」

我們看他的藝術也應從這個角度看,這個豪邁而對藝術充滿熱勁的畫家,有時會帶著錄音機到新店山上去露營,只為了去錄鳥的歌聲。他的畫中充滿細膩的情懷是可以理解的。

生活家與藝術家

我們與其說劉其偉是藝術家,毋寧說他是個生活家,他用過去的七十年歲月證明他是會生活的人,綜合了工程師、作家、大學教授、翻譯家、畫家、探險家、獵人各種身份,他對我們的藝術與文化有極大的貢獻,更大的貢獻是他的「人」,給刻板平俗的社會帶來了一個有生命力的啟示。他兩袖清風,但他很富裕,因為他會生活,而且有藝術陪伴。

他自由自在,有人說他是「中國水彩畫的靈魂人物」,因為有他在,總像在為我們驗證藝術的衝動是恆久而力量的。他常說:「我還有很多事要做,很多書要寫,很多畫要畫。」

劉其偉在他的自畫像下面的寫道:「我給別人畫了很多『像』,但很少給自己晝怕畫像』。為什麼?古代建築師建造廟堂,原是用來紀念國王、英雄和宗教的,但是,最後所紀念的人,還是他自已。」我們對這一位天真、誠摯、充滿愛與力量的藝術家表示敬意,因為有他,使我們覺得藝術年輕,還有無限的可能。

(原刊71,1《時報雜誌》第108期)