<%@LANGUAGE="JAVASCRIPT" CODEPAGE="950"%> 劉其偉創作論述
劉其偉創作論述

※怎樣成為一個畫家

在課堂,或從讀者給我的來信中,常常向我提出一個類似的問題──怎樣才能把畫畫好?

無疑地,才子無多,如果要把畫畫好,正如天下沒有一件事,無一不是經過千錘百煉,下一番苦功才能得來。

學畫水彩,讓我先強調一個概念,就是繪畫之中,水彩著實易學難精,最令人心灰意冷。多年之中,我看到同學跨出了校門,或畫友們過了一段歲月,中途卻步者就不知有多少。

學習水彩,在「入門」時期要比油畫難得多,往往一經下筆,其顯色之齦齦,真有令人不敢回頭。可是一幅水彩的成功,猶比做人。如你要有抱負,要看自己是否立下了決心。一件事情的成敗,全由自己塑造出來。

尤其是學藝術──繪畫與音樂,你該儘一切可能,首先學習「專心」如你真正期望把畫畫好,除了養成這個習慣外,實別無他途。

養成專心的習慣,最好的開端,便是撇開無益的交遊,孤獨自處。版畫家秦松曾經說過一句非常感人的話:「唯有在寂寞中完成的創作,才是真實的藝術。……藝術生於寂寞,而死於浮華。」即藝術家肯忍耐一生寂寞,不就一時浮華,才能踏入藝術的「真境」。

在寂寞中,你便可以經常專心作畫。除了默默不停練習而外,也得要有學養,以為輔助知識。

閱讀書籍,首先不可距主題太遠,必須把握問題的中心。開始之前,最好準備一冊厚厚的筆記本,遇到值得記錄的章節,立刻將它摘下來。筆記的好處,不僅是經過自己一次手寫,可以易於查考或記憶,且可藉以觸類旁通,啟發新知,這是讀書唯一有效,和養成好習慣的方法。

自己有了「系統性」的筆記以後,進一步便可以廣泛地追尋你的理想,涉獵和藝術關連的各種科目和試驗創作。

一幅成功的作品,大部從「思想」中創造出來。因為一幅最高貴的作品,給予觀眾的「美」,不是甚麼名勝之類的作品,即亦構圖、設色,猶為餘事;其最難能可貴者,賦予人一種難以言傳,祇能神會的雅淡與空靈。

繪畫中的實際和理論,或技巧與精神,是必相輔而行;如果你要把生命賦予在你作品之中,它的力量,唯有從讀書中才能陶冶出來。

在你學畫的茁壯時期,創作的思維雖可自由,但生活的戒條卻要遵守,自律就是獲取觀眾,尊重你的作品最先要求。

記憶莎士比亞曾把詩人、畫家、情人和瘋子列為同一種族,瘋狂就是專一,這便是你要成為畫家遵守的信條。

(原刊57,9《自由青年》

 

※學畫的方向

學習繪畫在近代的觀念中,最終的目的,並非要把對象畫得「像」,而是如何去表現它給你的「感受」。因此學畫該從一事的兩面著手:一是讀書求理論,另二是正確使用工具以求技巧。理論溝通思想,技巧表達情感;對藝術而言,兩者輕重的比較,前者是在創作能力的養成,後者則為技巧的練習。

理論和技巧在學習時期既不可分離,故此要學好繪畫,就必先要學好讀書。目前雖然還沒有完全證實所有的大畫家都是理論家,但依據「近代藝術」的記載,沒有思想做基礎,僅靠熟練技巧的繪畫,是不可能稱為藝術的。

塞尚所以影響廿世紀以後的繪畫是他的思想,而非他的技巧,他後期的作品。幾乎都是試探性的(見Peter and Linda,A Dictionary of Art and Artists, London, 1957, Cezanne文)。他自己的實驗並沒有成功,他的成功卻是由勃拉克和畢卡索把它完成。

這一代青年學生常犯的毛病,便是對畫冊只喜看看畫幅而不去細讀文字,或者僅欣賞圖畫的外表而不對文字徹底推敲。甚至有很多盲目地崇拜翻印出來的作品,認為印在畫集裏的東西全是好的。其實畫集裏許多插畫,大部份是補助說明文字做參考,而不是供你照它的式樣去臨摹的。

讀藝術史,很明顯地可以看到藝術的起源,以及中古時代藝術在怎樣的環境下產生出來;但迄至今日廿世紀末葉,高度文明帶給人類不幸時,藝術又如何地因非常的刺激而產生,致使新舊繪畫在美學上的觀念,根本上或出發點就有很大的不同。

往昔的繪畫,由於時代的需要,所求者是自然模倣,故在作畫上,有確切的輪廓、明暗的襯托,藝用的解剖以及透視等。至於今日的繪畫,由於科學昌明,使人類由可見的領域擴至不可見的世界,即從前可見者今日已認為不可見,而不可見者卻清晰可見,致使畫家不得不追求新觀念,新價值,並以新形式以表現「時代的痕跡」。過去的繪畫構成要素,僅求物象之外在的形似,但今日的繪畫,則在表現時代的「預言」。它的任務,除為提升人類文化之外,另一方面則在警惕人們,告訴我們究竟住在怎樣的一個世界裹。

達成現代習畫的效果,在於書籍涉獵的多少及是否常練習速寫,關係很大。一個好的畫家,常是一個用「腦」的人,而不單用眼睛去「看」的人。同時畫家也如作家,作家用文字創作,畫家用色形創作。自從精神病理學和文藝創作的關係受到重視以後,已經證實了思想對於創作的重要性。

根據精神病理學,創作如要獲致靈感,過程略可分為三個時期。第一時期是將自己所讀的主題加以推理、計劃,試探解決和表現方法。當時所遭遇的困難自然很多,其時不妨把工作擱下來讓它醞釀一個時期。

第二期是時日悄悄的溜走,我們不妨暫時離開畫架,每天到海濱或山野間閒散,或者到市集和工廠中逛逛,正當這時,腦海中也許會突然閃出一道光芒,作畫的興趣因之大增。

第三期是面對畫布有意識地工作,工作熱中時,無形中自然會把內在的感情全盤托出,融合在畫布上。上述三個時期,與精神病理學家所說,天才的育成可分準備、醞釀、靈感、鑑定的四個時期不謀而合。不過在這段過程中,準備和靈感,絕非憑空可恃的。所謂「天啟」的突然降臨,實際上等於長期閱讀和理論推敲出來的,沒有思維等於麻木,而麻木必失去敏銳的觀察力,沒有觀察畫出來的作品,是沒有「性命」的。

靈感(感觸)出現之後,作業的程序,往往是從有意識。分析,而至無意識(感情),再由無意識至有意識的完成。一個傑出的畫家。好比沙士比亞的看法,他該與詩人、瘋子列為同一種族;此類畫家與「十年如一日」的穩健者不同,因為常年寧靜的湖水,永激不起美麗浪花的。

因此,追求理論,是獲得一些資料,好形成你自己的觀念,或者藉此觀念而孕育你的靈感。而這些知識,甚至可以增廣你的經驗、悟性和感情。

知識越豐富,越能幫助你觀察周遭;由於觀察,才形成你創作上的中心思想。最後你再去注意你的表現技巧和手法也不遲。因為一個畫家的創作,有時雖然技巧尚未熟練,但由於情感的反應,也能發現解決的方法,從這種創作行為中,不論畫家或兒童,同樣地能創作一幅好畫。

學習繪畫,在思想上所下的工夫越多,則靈感的出現機會也愈多,感情越豐富,作品的內涵也越深。同時,也唯有這種「思想」的作品,才能擺脫庸俗,表現出「真理」、「完整」與「自由」。

(這篇文字是根據精神病理的觀點說明習畫創作的路線,筆者這種看法,原屬個人的教學方法,並不一定適合於普遍教學。藝術本無一定法則和標準,藝術教育自亦不能例外。)

(原刊《藝術零縑》,頁1-4)

 

※論中西藝術特質

緒言

近十數年來,臺灣水彩畫家一直都在追求東方風格。其實,中國人自古以來,就視「美不存於形式」,這種主觀的思想,和西方美學上的「形式論(FormaIism),根本就有很遠距離。反之,西方畫家想學東方風格的,就不知有多少。

中國人和西方人,先天上就有很大差別。今日臺灣水彩畫,是否具備著我國傳統精神,我想是毫無疑義的。進一步工作,就是怎樣把我們今日大時代的痕跡,能夠在作品中刻劃下來,才是最重大的課題。

自然的禮讚

中西藝術思潮到底有甚麼不同,不妨從大自然的觀念做個分析,中國人崇尚自然,是屬於天性,只要看過去古人讚美大自然的歌賦,就不勝枚舉。

西方人對大自然的感受,程度就比中國人膚淺得多。就庭園而論,西式花園,都愛修齊的樹木,圖案化的花壇,一切都是「人工化」設計。可是中國花園就顯然不同,蒼鬱的樹木,儘量任它生長;峰珣的石塊,也儘量讓它散佈得更自然。

西方人不僅對庭園佈置喜歡人工化,即對於文學也如此,文學中對自然的歌頌,也常使它「人格化」(Personification)。中國文學則不然,形容婦女,常用「如花似玉」,而西方則用「天使」來形容美人。

說到神像,中國的觀音或關帝等造形,和西方的耶穌或聖母也大異其趣。中國人造像甚至傾向超脫自然,帶有神秘和深遠氣味;西方造像則接近人間。酷似現實而逼真。這些造形觀念,便是和自然審美程度有關,尤其大乘佛教影響我國思想至鉅,這思想是具有高超哲理的宇宙觀和儒家思想,而與西方的希臘主義(Hellenism)思想相對照。

希臘主義在歐洲,當十四世紀的時候,雖然一度呈式微狀態,但到了文藝復興的一段期間,卻又重新崛起,以後就一直延續到今日,致使西方藝術受它的感染甚深。希臘主義的精神,乃以希臘神話中的一種人間情思為基礎,而與東方佛教哲學柑峙,從這裡看,當不難了解中西思想,在本質上就有很大區別。

中國書法和木雕

關於藝術的分門別類,在西方,略可分做繪畫、雕塑和建築,即所謂有形藝術。但在我國,除了上述三項外,卻多了一門書法。書法在中國,不僅和繪畫有同等的重要,而且被列在繪畫之前。

我國的象形文字,是先由物象,經過了人的活動組成的一種抽象造形。它和音樂相似,音樂就是脫離了物象,改由音律表達情感的一種抽象藝術。甚至舞蹈也一樣;它是藉旋律表現事物和感情。

由於我國書畫出自同源,因此我國都以書法為基礎。國畫的用筆要講求「筆氣」,且具線的伸展特質。西畫用筆講究的是筆觸(Touch),筆觸是一個點,屬於空間的靜止佔有,只有位置,而沒有連動性質。

從線的伸展圖形,可以聯想到我國木雕都留有木質的紋理。中國人就是喜歡這些紋理,應用它來組成雕像整體的韻律。

至如西方的塑像,主要的手法係由材料堆砌而成,塑像的加工。頗類油畫或英國風水彩的筆觸,從一筆又一筆,一層又一層地建築起來。

由是觀之,大凡東方的藝術,不論繪畫、書法或雕塑,都是應用「線」的要素加以組成。根據Kandinsky的圖形心理,謂線是賦有「偶然」性質,在視覺上賦予遊離、擴展與簡素的現象。西方的塑造手法正相反,尊重人為,故屬「必然性」;點是具有「空間個體」的性質,在視覺予觀賞者是一種靜止、繁複和重壓感。

但在西洋雕塑史中,還有一件事值得我們注意的,便是羅丹(Rodin,1840-1917)以來,西方對雕塑的改革。羅丹創造了印象主義的雕刻,應用了外光主義原理在他的雕刻上,即對雕刻的細部精確的表現,改變了採用自然物象映射在我們眼簾中的幻象,藉以校正視覺的誤差(Error);換言之,她就是依視覺的需要,把造形部份削弱或誇張。他從過去的精刻因襲中解脫出來,不殊為西方近世雕刻的一大革命。

我國自古迄今,對雕塑很少有改革,一直都維持著宗教神秘氣息,這種形而上的造形,也許可以叫它做象徵主義。

中西建築的特質

建築的結構,略可分為楣式和拱式。楣式的結構,係在兩柱之上。架一橫樑,然後在樑上,設金字形屋蓋。金字形室蓋,是簡直線形式。拱式作芎窿形,上蓋弧形屋蓋,是為曲線形式。

西方在古希臘時代,原是採用楣式,羅馬以後才改用巧窿式。迨至中世紀,拱式的價值又重新發揮,所有教堂都採用哥德式。直至文藝復興時期,楣式和拱式遂開始並用,但拱式建築,自古以來勢力始終不衰。在我國,除了城門以外,所有建築都採用楣式。

楣式在營造上適於木造,拱式適於磚造。西方建築自古採用拱式,固然和材料有關,但中國建築,喜歡木料和磚石並用。

哥德式建築的雕刻,非常細緻而繁褥,中國的殿宇,雖然也有雕樑一類的華麗,但整個形體重心,不在細部的雕刻,而在建築穩重的造形。尤以唐代建築中拱斗的平衡,同樣地和哥德式具備崇高的優美。

如果從平面圖看哥德式教堂,可以看到它的造形有「求心」的傾向,中國的宮殿則具有「遠心」的性質。哥德式的尖頂指向天空,惟中國殿宇的屋頂,則向四方擴展。從不同建築的造形,可以看到中國的遠心型式,足象徵順應自然,西方求心形式,則趨於人為的一種意向。

中西繪畫的特質

西方的繪圖,在文藝復興期以前,雖然已有不少優秀作品,但它的高峰時期,還是在十四世紀以後。可是我國在魏晉時期,山水畫早已萌芽,南北朝已出神入化。若把西方的風景畫和中國山水比較,前者的發展可說遲了兩千年。

由於西方的雕塑比我國發達,因是西方的繪畫受雕刻影響很深。西畫較國畫講求立體,就是這個原因。中國雕塑比不上西方,繪畫也末受雕塑影響;反之,中國的薄肉浮彫(Bas-relief),更富繪畫的意味。西方的浮雕肉厚,富量感,和油畫的風格相同。

西方描寫人物,喜歡表現人體美。中國寫人體畫,就不如西方。西方作畫注重表現筋肉和韻律,中國則注重衣摺和動態。這也是中西民族對人的美感著眼不同。

我國在唐代以後,描寫集體人物畫很多,但西方以人像畫較為盛行。中國在唐代時期,人物畫已達到成熟階段,山水畫的意境也趨超脫。例如王維的文人畫,已知把哲學的意念轉入繪畫之中,結果拿西方的Paul Klee的「以文學匯入繪畫」思想來比較,則西方文人繪畫的思想,比中國遲了一千三百年。

而且中國很早就有畫派,一如西方的主義。李思訓的北宗山水和王維的南宗山水,就互相對峙了一千多年。

唐代以前的繪畫係以色彩為主,唐代以後,由於理學影響,其情況一如今日的「現代繪畫」思想,從大自然的外貌,顧到內在情神。道至元代,山水畫遂由寫實轉向寫意,如果拿一百年前Daumier的作品和我國元代作品比較,中國的「印象主義」又得比西方早上五百年,

客觀主義和主觀主義

如上所述,我國繪畫思想的發展既較西方為早,同時又是崇尚自然,故傾向於主觀主義;西方人思想發展較遲,且尊重人間,故傾向客觀。按此回顧歐洲一般藝術評論者所唱「理想主義」(Idealism),其實並非主觀而實屬客觀。因為一個主觀的理想係自表現主義和象徵主義的關係重生而來,故主觀的理想主義自有其獨特的立場,而與客觀的理想主義迥相反。

從中國民族對自然的感受,係一種「觀念」,即所謂觀念上的美,故中國人的理想主義是屬於主觀。西方人視美為「形式」,且以人間為本位,縱使他自稱為理想主義,可是在本質上,我想仍然是屬於客觀的。

中西繪畫的傳統技巧不同,較之思想的差異,更為明顯。西方人描寫人物,一定要模特兒寫生。畫風景,也得跑到郊外,這種「寫生」,中國叫它做「對看寫照」。國畫就很少有寫生,一般作畫都是倚賴記憶和想像的。不僅山水如此,畫人物也如此。譬如元代的王繹,他便是主張從回憶中畫肖像 ,他認為給一個正襟危坐的人畫像,不如靠他的回憶畫出來,會更生動更傳神。

由於中西繪畫方法的不同,因而所得的結果亦異,西方注意透視和立體感,故構圖較國畫拘謹。國畫全賴想像,採用散點透視,因之佈局可以自由得多。

水墨的技方去

唐代以前,中國的繪畫以色彩為主,山水人物畫的作風,也比較寫實。唐代以後,則漸趨於寫意,同時水墨畫也興起,畫家的傳統思想,雖然早就崇向自然,宋代以後,則更能顧及內在的精神,所謂昇華境界。

西方的淡彩性質,雖和國畫的水墨相似,但由於繪畫材料不同,它的效果到底欠缺Spongy趣味,中國人之善於畫水墨,除了傳統的思想影響而外,和所用的材料──宣紙似乎也有關。

中國水墨對擴散和遊離效果,在趣味上固非西畫所能及;但若以「沒線法」來表現立體感的話,則水墨始終不如西方。要之,中國繪畫以「線」用作畫基礎。在表現的技巧上,未免受到很大的限制。西畫應用濃麗的色彩,不論是表現立體抑為空氣。遠近法,的趣緻,其範圍到底比國畫廣闊得多。

國畫之中,也有設線傅色者,所收效果,雖不似西畫般微妙,但中國人的落筆,卻有雄渾磊落的大膽性質,文非西方的傳統方法所能為力。

中國的藝術,遠至商殷已有驚人的成就,魏昔時代,山水畫便開始發達,唐代時期,人物畫已達成熟階段。宋代以後,繪畫已從自然的外貌進至內在精神,元代則由寫實趨向寫意的作風,可是到了明代以後,除石濤和。大外,竟很少人能繼續祖先的開拓精神。

西方藝術萌芽,雖然比我國遲了兩千年,但自十九世紀中葉起,印象派便開始孕育新思潮,自一八六三年以迄今日的百十年間,西方藝術之求謀上進,以及它對工業時代貢獻之大,譬如Piet Mondrian的色形還元理論,掀起了廿世紀建築的革命,Joan Miro企圖以「言語符號」奠定世界永久和平。以及Paul Klee的「文學繪畫」倡導人性的美德等等。這些畫家的偉大思想,均足為我們水彩畫家借鏡。

結語

由於今日大時代的需求,以及「新視覺」(New ViSion)的影響,如果照本文的分析,今日台灣的水彩已具充分中國精神,實大可不必有何懷疑;因為每一個民族自有其自己的「母教」;既有傳統的思想,則作品在無形中自有民族精神之存在,我倒認為今日所患者,不在技巧表現的形式,而實於思潮。我們如何承繼祖先的掛荒精神,自創今日五十年代的新境,才是面臨的一項重大課題。

(原刊57,9《文藝評論》創刊號

 

※怎樣了解現代藝術

緒言

由於今日人類生活方式已進入工業的世紀,致使藝術思潮亦日趨複雜。近年臺灣對於提倡現代藝術,雖然在雜誌或報章中,間或刊些介紹文字,可是這個辦法還是不夠積極,譬如在大專學校之中,就不似美國的學較,普遍地添設「藝術欣賞」課程,作為學生的選修(這門選修仍然計學分)。因此臺灣在近二十多年來,談起了現代藝術,不少人還是覺得很陌生。

為欲了解現代藝術,它的知識是介乎「藝術史」和「美學」之間,或為更多的關連學科。雖然這些學科各有它的範圍,但若把它和藝術相輔而行,則對於現代造形藝術──繪畫、雕塑、建築、工業設計,始能獲致一個概念。

譬如目前有許多藝術概論或藝術叢書可資閱讀,但它的知識,對今日的審美範圍似仍嫌狹窄,故必須涉臘有關藝術的「自然法則的根據」、「象徵符號」、「視覺言語」和「藝術新知」,具備這些基本知識以後,進一步才能了解現代藝術「畫因」(Motive)的思想,「材料」(Media)的特性,和它創作計劃的過程。

審美的觀念,乃依時代轉變而不時變遷。同時藝術原為工某經濟領先,但藝術亦賴社會經濟而得以滋生。即使今日我國藝術不能創造時代,但最低限度也得把時代的痕跡刻劃出來。因而現代藝術,該是一般教育的一項常識,而從事藝術者,更不可自絆於士大夫思想,而止於自娛。

造形藝術

近代藝術包括繪畫、雕塑、建築、版畫和工業設計,總稱「造形藝術」(plastic arts)。當你接近這些藝術時,由於它的色彩、質感、和動態(movement)的呈現,將會使你的視覺或觸覺產生強烈的反應與平衡,迥異於欣賞傳統藝術。

近代藝術種類之多,幾乎和萬花筒一樣令人眼花潦亂。因此,如果你要瞭解它,對它創作的動機以及機能(function),就得稍具一些預備知識,才能予以接受。

同時接近這些藝術,最先的條件,便是必須明瞭在你過去所學的藝術術語,形式及經驗等,和現代藝術的含義,會有很多不同。我們對美學上的觀點,是受著環繞著我們的藝術家所支配;正如藝術家們,他們也是受著科學昌明的影響,而變遷了思想一樣,

此外,還有一個最重要的問題,就是我們如何去厘定一個「藝術標準」(artiStic standard),作用我們個人對藝術審美上的判斷。

個人的審美霍用意

造形藝術和文藝、音樂、或舞蹈一樣,它是否能給予你的滿足?准此問題乃依個人智慧的高低和知識深淺的不同,而感受的程度亦異。

藝術家傳遞給我們的到底是甚麼;那些永世不朽的雕刻和繪畫,它和交響樂一樣,為甚它的魔力竟能如此動人肺腑。這就是藝術機能之所以高於一切,也正因為它的「象徵」是從「真理」中形成得來。故藝術最終給予我們的東西,實予人類進化有莫大意義。同時我們又可以對它從直覺(intuition,中,無需任何說明而享受到真正的快樂。

藝術是時代的痕跡

藝術也是描述過去人類的生生息息、思想、經驗的存亡;同時也是從我們祖先的啟示中,告訴我們當日如何創出這些偉大的藝術。

由於要徹底了解它,我們對於藝術,最初必須要持有一種概念──藝術是產生自人性而傳給人類的一種學問,否則我們便會覺得它是一種可有可無的一種奇異事物。在某種的情形下,當我們接近這些藝術時,往往會給許多術語所迷惑,或為自己的愚昧而歪曲了它。尤其一般對「近代美學」觀念尚未熟識的人,他對於這些藝術的欣賞,自然要比一幅傳統的繪畫感到困難,

試就今日新幾內亞,仍然處於石器時代生活的土著所創原始藝術而言,今日就有不少人由於它是不常習見的東西,因而把他自己引進了一種偏見,認為它是一個落後地區而不值一顧的作品,殊不知如能了解創作者種族的來源,或他們宗教思想和社會背景的話,而他始能發現這些藝術創作的動機,和它在美學上的要素,或在造形藝術史中地位該是何等重要。

人們罕有承認自己不能容忍他人的理想;不過,有時又會從很少的啟示中,往往卻會立刻導致他進入一片容忍的範疇。如果你已具有充份的學養,自然更能引你進入一個智慧的領域。

研究藝術──也許需要付出很大的代價。因此,如你要了解畫家們給你訴說的是甚麼,最先還得消除自己的偏見。

藝術家的技巧

專門臨摹古人的膺品,且撇開不談。如果就一般繪畫而言,從過去以迄今日,在每時代中的藝術,依年代不同,都可以顯而易見的從外觀上區別出來。例如十八世紀的許多創作,都是為了宗教或宮廷而作的,然而現代的藝術,就有不少是為「純粹美學」的欣賞而作。

藝術有習見的技巧,我們對於這些技巧亦應徹底明瞭,然後才能收到最大的欣賞效果。而這些技巧也足藝術家完成一件作品,作為他精神上根本的表現條件;換言之,也就是他所使用材料的一種限制上的技巧。

同時在這些技巧之中,也是藝術家從外界得來的第一個感觸,由反應而產生感情,再藉「藝術的言語」而創出的一幅繪畫來。

形式的變化

我們不僅要了解這些技巧,最好對作品的社會背景也要明瞭,因為每一個時代,都有其不同的標準和好惡。有些是傳統;但也有些是受時代影響的一件新生。

在每一個時代的作品,雖各有不同的風格,可是它的演變,卻是相互影響著,而且可以連貫起來。

因此,藝術該是關連它的每一時代的歷史背景,而且是代表著當時文化和它的時代精神。亦即由一個時代,統治著整個時代的文明。

當藝術在繼續發展時,藝術家們在同一的時代裡,有些喜歡去追尋他自己的歷史,以期創出他獨特的工作;但也有一些青年畫家在摸索,試圖建立他自己的一個獨立心理。最終,從這些新派和舊派之間,從不同的兩種思想和形式,互相融匯起來,遂成為畫家們所創出的歷史。

故凡每一個時代,審美觀念絕不會相同。至於審美的標準如何,或者標準應該根據甚麼來衡量,我想這個問題該是從生活經驗中可以得來。即這種標準,很容易地從雜誌,國家推行文化政策中匣訂出來。尤其在工茉發達的國度裡,例如室內裝飾,工業設計等,影響我們審美觀念的轉變,更為迅速。

結語

我國今日一部份的繪畫,只能代表我國傳統的文化,而欠缺表現時代的精神。

如果我們的藝術能夠和Piet Mondrina(1872-1944,的作品一樣,使廿世紀建築也因它的影響而改觀的話,那麼,我們就必須重新建立一個藝術教育制度,使人人都能接受現代藝術,了解藝術,而後才能創出一個劃時代的工業經濟社會,和產生一個具有時代意義的新藝術來。五七、九、八、板橋

(原刊57,10《今日經濟》第13期)

 

※原始藝術思想及於現代藝術的影響

人類在狩獵和採擷的時期,則啄石為器,這種石器,便是人類在生活上最初的一種謀生工具。初時的製造,它是非常粗劣,以後才漸趨精巧。除了實用為目的外,逐次發覺到美的意識。

不少的學者,認為人類的美術,是從石器的製造過程中而發現出來的;不過這種美術的習得,是需要經過了數十萬年,然後才產生確共藝術價值的作品。

距今約五萬年前的Aurignacian期,曾在法國出土的一個浮雕,該是人類最古的一個美術作品,自該期起以至Magdalenian期,洞窟美術最為盛行。我們從這些石壁上的作品中,可以看到所描的獵人和動物,已有「描寫的」(representative)和「形象的」(figurative)兩種表現。Semper博士在其著書中,略謂美術是起源於革袋縫製的細工,幾何文便是從這些細工中產生而來;不過他的這種見解和學說,只能引證部份的藝術,對於全般的原始圖形。是不能獲致成立的。

在這個舊石器時代中,所謂原始民族,「咒術」美術,早在Magdale nian期的Altamira,它的樣式早已完成「定型」的階段。Gilardoni博士叫它做「古典的」領域。因為當時的樣式,已呈高度的發達,由於它的造型,已顯示異常的感受性和表現的技巧,繪者個人具有的天賦,大不乏人。

在另一方面,我們還可以從這些繪畫中,看到當日行獵和採擷時期的社會經濟和生活方式。同時有些繪畫,還可以看到狩獵、咒術和禁忌的關係,所謂原始的宗教形態。

這些作品,足由男性們所繪。題材以描寫狩獵的生活,對於動物的生態,均能表現無遺,而且也具有實感。這類繪畫,尤其在印象主義傾向的Scythian美術(游牧民族的藝術)中,最為常見。

在這個舊石器時代的原始民族藝術中,和況術有關的描寫,其所採用表現主義的樣式,亦極最令人注目,這些表現主義的藝術,及至進入中石器時代,由於生活環境的不同,描寫的方法,也漸改用「抽象的」或「象徵的」的表現。

以後,在六、七千年前的時侯,人類則從狩獵和採擷的自然經濟時代而踏入所謂農耕和畜牧的生產階段。人類文化於是開始另一里程,最初的社會生活,便是村落的形成。由於共同生活,小社會的發達亦漸盛。從事農耕的婦女,則改作陶器和編織,因是這些原由男人擔任的新興經濟和文化,則改由女性取而代之。這些社會,最後便形成了母系氏族的原始共同體系。

當時所舉行的「地母神」崇拜,便是因為生活是婦女們耕作而來的。原始的耕民,認為一切的天物都具有靈魂。所謂「有靈觀」。A苗mism,而使他們崇拜祖先,同時對於某些動物──亦有以植物或自然現象──指出它和自己氏族有關以之作為圖騰,這種圖騰信仰(Totem-Worship)。在當日社會的意味是極其重要的。

在人類史中最初的革命,呵以從藝術中發現出來。即舊石器時代和新石器時代的藝術,便有很大的差別,前者的作品大多是描寫「自然形」,後者的創作則多為「幾何文樣」(Geometri C Art)。

這些新藝術樣式幾何文的起源,依照Semper博士的解釋是合適的。尤其陶土器皿中的圖文,例如輪形、帶文和渦文以至點線文等,它的設計,確是出自編織的構成無疑。同時在器皿上,大多是佈滿了全面的文樣,所謂「空虛恐怖」(Vacuity horror)的傾向心理,在當日時代的人類思想中,是非常顯著的。

當時的編織器物和土器,既由女性創造,故所有圖文,都具有穩靜、柔和律動的趣味。

這種風格反映著當日女性的情感和村落的和平。

最後,文樣依年代的變遷更日趨簡潔化,即使動物的圖文,也成為幾何文的傾向。許多的幾何文,並無任何的特殊意義,它不過是由於社會的安定和技術的趨於普遍化,而有以致之。

幾何文中,也有附帶象徵的意味者,但這都是盛行在原始農耕社會,和「有靈觀」的反映。故凡象徵主義(Symbolism)的藝術。只存在於原始農耕的社會中。在農耕社會以外的幾何文,它的象徵意義則甚令人費解。

在原始農耕的社會中,對於精靈、祖先以及動植物圖騰的造形和面具雕刻,它的含義,全是和當日社會的願望、恐怖、歌頌以及禁忌等觀念,連合在一起的。

自從四千年前,由於金屬文化的興起,社會經濟生活隨之急速發展,過去母系的原始共同社會,遂變成了父系的原始奴隸制的社會。於是豪族出現,多神教也成立,而武器也成為一般愛用的東西。

由於配合新社會經濟生活的發展,藝術的思想因之亦大變。原有的圖騰改為各種神像和犧牲獸,象徵主義的描寫亦漸改為敘事畫,神殿、墓石和紀念碑也陸續出現,藉以配合神權政治的威嚴。

自原始奴隸制度社會的重生,宗教的藝術日漸發展,古代都市文明達至高峰,遂奠定了日後文明社會的傳統。

綜觀人類的歷史,原始狩獵採擷時期的藝術。都是描寫「咒術」,治至原始農耕時代,則多變為幾何文和象徵表現,最後當原始奴隸制度社會形成以後,始又變為宗教的敘述畫。

在今日許多末開化民族中,他們的原始藝術,依照環境的不同。一部份仍依照舊有的傳統,但大部份則已變遷。我們將這些現代的末開化民族藝術和過去的原始社會藝術作一比較,可以發現到許多手法、內容、目的都是共通的。因是近代「藝術」重生自「原始藝術」,該是極自然之事。近百年來藝術的新思潮和新表現。對於時代意義的重大,是可以想像的。五六、三、四、板橋

(原刊60,3《樂於藝》,頁170-174)

 

※抒情繪畫的游離境界

去年,凌雲畫廊展出了我自稱為抒情繪畫的一部份作品。這部份作品,是游離於「絕對」繪畫和自然之間,或介於抽象和具象的迷濛境界。

我稱這種繪畫做抒情,它究竟和別的繪畫怎樣區別,不妨從絕對獨立的一種抽象說起。遠在一九一三年,美學家Clive Bell在其著書中說:「在一件藝術作品中具有形象的元素可能有害,也可能無害。因為在欣賞一件藝術作品時,我們無須從人生假借什麼過來,無須認識它的意念,也無須熟識它的情感……。」又如Male Vitch所言:「物體的形象與藝術無關。」這些理論都是主張藝術的絕對純粹和獨立。在極端方面,甚至拒絕任何非藝術的因素滲透,只求形與色的純粹關係。

此之所謂純粹,是指它的自由存在而不受任何其他藝術所干預,即其含義,一如化學中所厘訂的純粹性概念。如果更進一步解釋,最能表現這個傾向的辭句,似乎是絕對一詞,因它是不附帶任何條件而孤立自己,這類作品,通稱其為絕對繪畫。

當野獸主義和立體主義從物象的形態中解脫出來,畫家們則從物象出發而到達色面的重新組合。於是,對「物象的否定」可以輕易地把它過濾而穫致精華。畫家如果再把它昇華轉變而為內在的世界,這便是純粹繪畫。

純粹繪畫這個名詞,究竟是否從康丁斯基(Kandinsky)以後才產生?我固不敢斷言,不過純粹美(Pure Aesthetics)的一個名稱,卻出自康德用語。即人類之以一對象視它為美者,並非以其有合於主觀或客觀為目的,也不是以它臻於完整或殘缺之故,而僅以其純粹的形式,使觀賞者一見而感到愉快,這就是純粹美。因此,如果美是含有一種觀念或目的,即其美乃本證觀念而起,這種美便是和純粹美有所區別。

康丁斯基的即興繪畫(Improvision),所謂內在的需求,其思想當出自康德。即作家不從先有的概念出發,不憑藉甚麼,在繪畫之前就令心靈一片空白,然後在畫面上構築他的概念,即以繪畫為概念本身,而非概念的移寫。

這種抽象的趨勢,好似Mathieu的繪畫方法,他曾坦白地說:「當我繪畫的時候,我的心靈一定要完全的空白,沒有思想,沒有方法,沒有意念,甚至沒有選擇……藝術是對存在的虛無作一種直覺性的呈現。

至於抒情繪畫,由於它是情感的抒展,雖同為要求純粹,但在純粹之中,其含義卻迥異於絕對和即興。抒情繪畫也是不包含其他因素,諸如道德,政治和宗教,而是純然源自自己的抒情,以自己認為美而創造美。故它不似即興繪畫,心胸純粹得變為一片空白,也不似絕對繪畫,抽象至成為孤立。抒情繪畫雖然也是好似一百沒有歌詞的曲子,可是它的音符卻是自然的呼喚。

不論今日多少抽象畫家在否定自然,可是繪畫中的秩序(Order)和韻律(Rhythm)仍然是來自自然。我們回顧塞尚的藝術目的,他認為我們所見的一切,都是變幻而在消逝著。藝術應該是自然留給我們那一份興奮,呈現它所有的變幻,和消逝的再生。

畫家在繪畫裡重造自然的形象和秩序,其目的就是要它如同自然一樣的堅實與永恆。今日的一部份抽象畫家,亦以秩序為最終目的,他們所求的是宇宙中最單純而基本的「真」,因此視物象為秩序的矇蔽,或視它為累贅。抒情繪畫的最後目的,固然也是要求秩序和韻律,然而它也僅止於純粹,而視此純粹的物象,並不致把秩序掩蔽。自然包括了一切物象,而純粹物象才能表達真正的自然。

抒情繪畫同時具備精神和自然,它和其他繪畫的分別也僅有一線之差。結果以繪畫為概念的本身,便會進入絕對的抽象,如果自然不能過濾清淨,繪畫便陷於模仿自然。抒情繪畫是游離於抽象與自然之間,我們無法把它劃出很明顯的一條界限。我想一個畫家自他開端、轉變以至於終結,只有從他的生命才能獲得結論與證明。

(原刊60,3《雄獅美術》創刊號)

 

※怎樣研究民俗藝術

民俗藝術之引起現代畫家們的注意,似乎可以追溯至一九0一年,從馬諦斯完成了自然主義而轉向構成創作的時侯開始。其後,畢卡索受到黑人雕刻的影響,更使廿世紀末葉的西方畫壇,不得不對民俗藝術,作重新的評價和探討。

「民俗藝術」英文為folk art,「民俗」英文原字為folklore,意為民眾知識,其後用以代替「民間舊俗」(popular antiquities),又接法文traqi tionpo pulaire意為「民間傳承」,故凡民間舊俗的藝術,其含義應包括現存之蒙昧民族的文化與藝術以及文明民族的舊俗藝術。

今日各地的自然民族屬於文明進步遲緩的無學問階級,其固有文化及藝術,自可納入為民俗藝術的範疇。

民俗藝術是一個概括的名詞,內容應包括造形、信仰、習慣、傳說等。析言之,民俗藝術除其造形,在民俗學所謂物質文化(material culture)之外,還有許多心理方面的事物,所謂精神文化亦應同時並行發展與探討。故此,凡做一個畫家,如果想研究一件民間藝術作品──譬如一巫排灣族的祖靈像,我們不但要對它的造形、技術、特徵等等加以探討,同時還須注意它在施行儀式時,所遵行的禁忌(ta,boo)。因為民俗藝術,事實上和你的風景或人物寫生不同,由於民俗藝術是有心理。蒙昧與舊俗心理,的表現,其含義自極複雜,即自哲學、信仰、巫術、以至社會組織,甚至文學都有。故民俗藝術的研究,除其造形而外,最好能涉及一些考古人類、地理學、語言等等知識,加以觀察歸納,推論和應用。

我這種說法,是表示藝術家研究民俗藝術,似乎和民俗學家研究民俗學稍有不同。

G.L.Gomme氏曾將民俗學分為「傳襲的」和「心理的」兩種。前者民俗學包括習慣(customs)、儀式(rites)、信仰(beliefs)和藝術(folk arts),而後者的民俗只有信仰一種。

研究民俗藝術,最先自然是採集資料,其次則運行理論的研究。而此研究,有「比較的」研究法和「歷史的」研文法兩種,此對業餘研究者而言,似乎前者的方法較後者方便。不論採取上述任何方法研究之前,搜集資料和標本,數量越多越好,只要「來源」無誤,不必一定先加意見。

入山實地調查叫做田野工作(fieId work)。田野工作須和當地的土著們先發生友誼,和尊重對方的禮法和禁忌,所謂入國必先問俗。傾聽對方陳述某一事物,應要有耐心。要言之,對人「同情」,態度「和善」,和酬贈小小禮物,是唯一採集資料的成功要訣,

蒙昧民族的文化與習俗,在文明人看來是怪誕無稽,但在他們卻是世代相傳的信條,故應力求理解。調查時應將標本類別、時間、地點、或從何等階級或那一種人物處得來。調查都要有記錄;儘可能詳細,而且要照實,記錄性的文字與文藝不同,不要隨便潤飾,文字愈簡潔愈好。

土著中有男女性別之分,也有職業階級:其所負工作,之分,查問時應選擇對方,記錄上亦應註明其年齡、特別社會地位(social status)、等級(ranks),以及其他特殊事項,此外,或視人而擇題,見面之初最好多聽少說,最後才提出你的問題。

如要驗明所採集的材料是否真假,不妨謂間其他的同地族人或再耐心觀察,絕不可立刻疑形於色。記憶二次大戰,我在緬甸和芒市時期,遇見過那些「山頭人」和擺夷,情緒都很不安定。因此,如你一旦使他們不滿,他們便會立時翻臉,因而發生誤會。

土著因多末受高深教育,故天資上的智力差異在外表看來很大。有些很能敘述他們的傳說、神話與民譚,但有些卻完全近於全無所知。被訪人尚末了解調查人的來意時,千萬不要先把筆記本、描圖本或照相機拿出來,我們去年在竹東大隘村調查夏賽族矮人祭時,就幾乎給他們打了一頓。

初習民俗,事前最好預先準備好問題表格,以便按題發問,或按項目調查。描寫標本最好能用繪畫和照相同時並進,在田野中描繪標本可用"HB"或"H"較硬質的鉛筆,因為此類繪畫係屬於美術設計素描,只求準確則得,然後詳細注意其結構、技巧、材質、尺寸、剖面等等,附記事項愈詳細愈好,回家整理再來上墨,上墨宜用針筆,普通以0.3mm為最合適。

民俗學有語言學派和人類學派。其中以後者對我們的研究最有幫助。由於人種在地理上的分布,是唯一的重要因素,影響我們所搜集標本的親緣(Kinship)。土著族中的圖騰、制度、占卜、巫醫、精靈觀念以及祖先崇拜等都與心理學有關,在可能內自然也得涉及一些心理學。

上述大致是準備知識和標本收集與調查。下一個步驟,就是如何把研究的心得寫成報告或者論文。在國內有一些年輕畫家,多不講究研究報告(paper)和論文(thesis)的寫作規格,或老馬馬虎虎寫幾篇散文投到雜誌裏發表,偷懶了事。藝術研究上,應該有一套方法才對。即收集到的東西或文字資料以後,應逐步著手整理,如何編列有關資料,怎樣做註解,如何選題目,怎樣分析資料,組織資料,藉以進一步撰述報告或論文。我們更須注意,民俗藝術因為是屬於學術性。故此論述文字中必須要有註腳。footnote),否則研究結果雖然在刊物上發表,由於沒有出處,就會被人視為有違反知識誠實之嫌。引用別人的詞句,也得加上括弧,才算得上寫文章的禮貌。

(原刊61,12《雄獅美術》第22期)