劉其偉水彩畫的風格與特色

王津

一、劉其偉人物畫作之取材對象分類及風格特色

劉其偉的人物畫作,依對象來分,有自畫像、肖像、群像及想像中的人物等。以取材範圍來說,有頭像、3/4側胸像、半身像、全身像及裸像等。茲將劉其偉從1949年至1996年所能見之七十餘幅人物畫收集、製表、分析,歸納出他的人物畫有下列特色:

畫中只有單一人物者,佔全部人物畫作之一半以上,人物又多襬在畫面正中,如:1981年之「婆羅洲的淘金夢-自畫像」,1987年之「蘿茜畫像」等。此種描繪方式,主題明顯毋庸置疑,且可將觀眾的注意力集中在主角個性上。以女性對象居多,如1987年之「蘿茜畫像」,1983「小玲畫像」,1984年之「紅衣女-玲琨畫像」,1991之「李隊長夫人」等等,皆為女性的半身肖像。他的寫實棵像更幾乎以女性為主,取景角度傾向著重表現人體曲線及性特徵,常常忽略臉部,卯1988年「人體(一)」,1989年「裸女」,「伊拉斯」系列等。亦有男性裸像,對象以自己或想像中的人物為主,如1988年之「郭老爺休假」及1991年之「那段潦倒的日子-自畫像。等亦常常誇大性器官,但多以簡化手法淡化其「不雅」形態,反而能使人會心一笑。

他的第一張公開的白畫像出現於1980年左右。他早期較少描繪自己的原因是他認為古代的建築師建造廟堂,原來是用來紀念國王、英雄、和宗教的,但是最後所紀念的人還是他自己。所以不用特意去描繪自己,只要畫的好,自然有人會往意他。他後來出現的許多自畫像,用意多在於自我解嘲以及表達心境。他透過簡練的線條,恰到好處地捕捉住自己的神情特徵,再利用變形與色彩、肌理的變化營造出不同的氣氛。比較不一樣的是他一幅1987年的「合金、台電、台糖三十年-自畫像」中,他捨棄具象的描繪,改用座標圖、物理學公式及抽象符號來表示出他三十年來的職業生涯。劉其偉晚年因社會形象良好,知名度提高,畫作廣為市場接受。尤其是喜歡他畫的群眾大都喜歡他的人,所以他的自畫像系列可說是非常受歡迎(註1)。故他也常常籍著自畫像來宣導他的生態保護理念,知 1996年的「保護動物-自畫像」。

畫中只有兩人時,通常以一對男女形態出現,並常明顯或暗示性徵,甚至性行為,加「幽會」( 1989年)中的一對男女,只有女子裸體,男性則有著衣。根據畫家自己的說法,他認為外遇的成因是女方先主動,男方被動,故將女子以裸體呈現(註2)。「亞當與夏娃」(1988年)取材於聖經,數面年來一直是西洋繪畫中喜愛採用的題材,此畫中的亞當雙手欲掩住性器官,夏娃也有意無意地躲在亞當身後,應該是在夏娃偷吃了禁果,兩人被逐出伊甸園之前的景象吧。根據劉其偉的解釋,「亞當與夏娃」一作是表示:禁果是象徵智慧,上帝告訴我們先要付出,然後才能獲得智慧,故不可偷食。他倆偷吃了,因此觸怒了上帝,上帝把他倆逐出伊甸園。有下角的一條蛇,象徵誘 惑與罪惡(註3)。「非洲之夜(一)」(1990年)畫面左邊一非洲女子雙手高舉,乳房晃動,嘴唇、乳房與下體以鮮嫩的粉紅色暗示,頻頻送出信號,右邊的男子已按捺不住,雙眼半閉,雙唇微張,蓄勢待發了。再看看1991年的「老頭與婦人-自畫像」,以簡化的線條一筆畫似地描繪出老翁及老婦,連貫的線條帶出兩人緊拉著的手,仿彿接吻中的嘴,以及融合成一體的下身。畫面右上方並有「LOVE FORM」字樣,顯示畫家認為性是愛的表現形式。

劉其偉人物畫中的群像多用於表現古文明成原始風貌,加「拉米茄神和他的膜拜者」(1966年),「太平年」(1967年),為畫家在越南工作期間,對中南半島占婆、吉蔑等印度教古文明所作的印象式描繪,由於取材來源本身即以群像方式呈現,故畫作亦採群像出現。

「非洲伊甸園裡的巫師」(1988年),畫家欲模仿立體派,以線條與色塊區隔空間,畫面中層層疊疊不同的臉孔,或許只在描繪巫師作法時的各種表情與咒語,帶給觀眾一種緊張、熱鬧的氣氛。另一方面也沿用了當地原始民族的特有藝術形制。

也有用於表現時事成爭議性題材者,加「南京大屠殺*畫稿」(1987年),劉其偉痛恨八年對日抗戰期日本兵殘忍暴虐,坑殺數十萬同胞的行為,他對日軍行為深惡痛絕,尤其不能理解蔣介石「以德報怨」的舉動,這種強烈的民族意識與政治觀點,持續到1987年台灣宣佈解除戒嚴令,才逐漸為他反映在畫作中(註4)。畫面中堆疊的人頭與軀體,代表了成千上萬在日軍欺凌之下哀嚎的同胞。1988年的「憤怒的蘭嶼」,描繪蘭嶼居民為抗議核廢料傾倒之憤怒表情,以群像表達集體的抗議行為。此種畫題在解嚴之後才出現,正如藝術社會學家Arnold Hauser所言-社會與藝術有並行的關係,當社會是一元化或統一的價值觀和思想時,則藝術常是一元化和統一化;反之,當社會是思想自由而有多元價值觀時,則藝術亦呈多元化,多觀念的發展。戒嚴期間由於思想與觀念的閉鎖,扼殺了藝術的自由創作,前衛藝術活動很難發展(註5)。

總觀劉其偉的人物畫的取材與形式的關聯性是一即使在同一幅畫中出現兩個以上的人,他都甚少賦予個別人物之間對立的個性,而是以整體訴求為主。他的情侶畫像雖常以性關係為訴求重點,但兩人之間與其說有明顯的愛慾或抗拒之情,倒不如說是一對在照相機前擺姿勢的模特兒。「憤怒的蘭嶼」與「南京大屠殺畫稿」中的人物亦只是成為了表達抗爭性題材,成為構圖平衡、比例和諧而出現的重複性元素。

觀察劉其偉人物畫作中的選材特色,即可得知他平時關往的對象。前人說:「日有所思,夜有所夢。」一般人只能藉做夢來發揮那無窮的想像力,滿足願望,而畫家卻能用畫筆把他心中所想的事物表現出來。劉其偉身為男性,自然容易被異性吸引。他對女性的看法呈現出幾種有趣的風貌:在他的寫實半身肖像畫中,女性多半呈現溫柔婉約的一面,仿彿扮演著淑女的角色:在他的裸體畫中,不管女性是以寫實或半抽象的方式表現,畫家所關往的似乎都不是女體流暢、優美的線條或模特兒的個性。對象的臉部成模糊不清、或根本不在畫面中,他強調的是女性的乳房,臀部或性器官等能夠提供男性至高無上的「性滿足」的部位。但他以變位、誇張或簡化手法所呈現出的女體,似乎又不像以完全寫實手法表現同樣題材的畫家所呈現出的直接、輕佻的感覺。值得玩味的是:他究竟是以主觀的喜好來決定女體裸露的姿勢及部位,或是想藉不同的造型與角色,來詮釋「性」這個值得爭議的題材?「女性」似乎是劉其偉終其一生喜愛的創作題材(對象),但可以發現在「幽會」,他譴責女性為外遇的始作俑者;在「亞當與夏娃」中他又認為偷食禁果是違反上帝的行為,都對女性帶有批判的意味。在受訪時,他談到畫中為何出現許多「性話題」時,亦表示不該用禮教的束縛來把它視為「不可告人」之事,而應該用尊重生命的正面意義去自然的面對它、探討它。他認為性是生命的一部份,而且只有健康的人才能享受它,所以更值得珍惜。

西洋藝術所重視的是「人文思想」的表現,所以人物畫尤其是群像,就成了最重要的主題。台灣西畫以風景為大宗,接著是靜物和裸體畫,較少表現人文思想,根據Kenneth Clark的「The Nude」一書,對裸體藝術的分類,劉其偉筆下的裸像成屬於「陶醉型」,即表達人類不依理性行事,完全依照本能的慾望指示的,追求快樂、盡情享樂。如「非洲之夜」系列。成屬於警戒性、宗教性的裸體畫,令人觀之有所反省與警惕者,加「亞當與夏娃」系列作品。又有所謂「自我目的的裸體像型」,即不具特有之內涵,完全請究造型的裸體畫,加1988年的「人體(一)」,1989年的「裸女」,及1996年的「伊拉斯」系列等。

當然,硬以此三種類型來區別劉其偉筆下的裸體畫是不公正的,他有許多作品兼重意涵與造型。至於經常特寫成誇大性器官比例,除了與畫家本身對性所持推崇有關外,更顯示了他所熱衷的某些原始文明中的性器官祟拜特點對他造成的影響。另外,他對社會上的諸多現象也常頗有感想,而藉畫作抒發政治意見。

二、劉其偉人物畫中的結構特色

分析劉老畫作中的形式,可以發現在線條的運用上,他經常用輪廓線區隔出主體與背景。線條清楚、明顯者易使畫作呈現半抽象、裝飾性效果;具像作品較少使用清楚輪廓,改以色塊代替。他將完整形狀之輪廓線與斷續線並用,有前者在前,後者在後的暗示空間作用。一定規律、力道的線暗示了畫面的動感,且與畫題結合。他常誇大某部份比例,除了有強調的作用外,還可能因變形,壓縮而產生張力與動感。他偏好使用幾何形,成幾何形與有機形的組合。幾何造型有簡化,抽象化功能;有機造型則源於自然物生態,有的是生物成長過程形成的,故充滿生命感。這兩種形態交互作用,使得他的畫作往往具有生趣,又能使人印象深刻。他的簽名形式除具一般的說明性作用外,還有加國畫般的兼收裝飾及平衡畫面之效果。在文字的選用上,早期以英文簽名,配上阿拉伯數字表年代後,或因畫作題材選取自中國民俗形制的關係,為配合畫面而採注音符號及中國古數碼,沿用至今。他喜歡把棉布裱在紙上作畫,呈現一種特殊效果。本章將就他所常用的形式特色及所達到的效果加以分析,以他的幾幅畫作為例,再探討題材與特殊形式間的關聯性。

1986年所作「愁悶的日子-自畫像」,誇張的頭部佔了畫面的絕大部份,大致呈斜向的橢圓形,鬍子與下巴像是兩個連接的三角形,身體亦以幾條直線和幾何形暗示。粗黑的輪廓線把人臉從空間中界定出;鬍子的輪廓線重疊了部份臉部輪廓顯得位置較前;臉部清晰的輪廓線與代表頭髮與身體的斷續線,又有位置上的前後關係。代表咪著的雙眼的兩條特粗斜線,尤其是人物右眼微彎的曲線帶出深鎖的眉頭,充份地與畫題配合,傳達出愁悶的情緒。斜向、誇大及上大下尖的頭形給人一種向右上填滿、衝出的運動感,彷彿那股愁緒就要奪框而出;畫面右方鬢旁的幾絡白髮與左方嘴旁暗示運動的兩條斜線互相呼應,好像人物正在無意識地榣頭晃腦一般。畫面的左上與右下各有作者的簽名,左上以大大的英文字母MAX(作者的英文名字)及何拉伯數字「87」,右下以注音符號和中國古數碼標示,並用英文表出作畫地點「Taiwan」字樣。稍上方並有題字「Life is change like the sunshine on an April day,only the art is stable and permanent」,反映出作者認為人生苦悶,唯有寄情藝術,才是解脫之道的心態。字體部份以白色線條櫬托黑色線條,顯示出立體感。畫中的簽名及提字形式有類似國畫中收平衡、裝飾之效,簽名成為畫面的一部份,亦有以抽象文字符號代表人物的效果。此種表現方式,多見於他的自畫像系列,加1990年所作的'小丑人生-自畫像。與1987年的「在畫室裡-自畫像」等。

1987年的「蘿茜畫像」,是劉其偉人物畫中較為寫實作品之一,線條較少,較模糊,配合畫中年輕女主角而採用柔和、優美的線條。人物左眼輪廓線較右眼的清楚,左臂線條相較於右臂,亦是加此,此時的線條有決定遠近位置的功用。1987年所作「蘿茜」,人物相同,方法則異。此幅作品人物的輪廓線較粗黑,有多處以不同力道形成斷續感覺。畫中的蘿茜支著手,托著腮,頭部往左傾,顯現出一派天真爛漫的神情。輪廓線配合人物姿勢,令人有向前超出畫框的感覺,與「蘿莤」畫像。相比,則後者的模糊輪廓線亦配合人物動作,有後退的感覺。

1988年的「星座系列-處女座」,畫中人物已被簡化成一個象徵似的符號,幾何形與有機形的結合一眼望去即很明白的表示出女性的特徵-胸部及性器官。女子的胸部的線條及半跪著的雙膝頭,還有性器官外形的輪廓都以近似弧度的曲線表示,顯示著一種規律的韻律感,並有統一畫面的功效。明顯的輪廓線界定出「圖」與「地」,畫面中並無暗示主間的體積線,故整張作品呈平面化、裝飾化的效果。頭髮的紋路及輸廓線與內框,棉布邊際的中框與紙緣所形成的外框(還有展示時裱的框)層層呼應,像漣漪般一層層盪開。再與手、胸、膝形成的往下、往外擴張的韻律線結合,似乎暗示「處女」被層層的禮教束縛、包圍,而有一股衝出藩籬的慾望吧!1996年的同名畫作,所採取形式大致相同,唯在線條方面,由人物頭髮延伸下來的輪廓線向下沿著軀體走,在下方及有方形成較大面積的陰影,造出些許立體感。在色彩方面,不同的色相製造出更強烈的對比。畫面左方有「VIRGO」字樣,有裝飾及說明畫面的功用。

1988年所作的「伊索匹亞的饑荒」兼顧主體姿勢的動勢及視覺構成的動勢,線條表現多以粗深黑輪廓線依不同韻律重複,交疊而成。背景亦以線條表示,有抽象化的趣味。人物本身題材即為非洲的飢荒,造型上參考當地雕刻面具的特色,也就是與宗教上的咒語有關、線條簡化等等特性。左上方人臉雖為側面,左眼卻突出甚多,是為立體派同時性,多視點的表現手法。1988年「基隆山的小精靈(一)」以輕淺、柔和的白色線條勾勒出幾個半抽象式的小精靈形態,「圖」與「地」幾乎不分,更表現出小精靈介乎人界與靈界間,忽隱忽現的特質。

1987年的「籮茜畫像」,整個畫面佈滿劉其偉慣於使用的綜合的媒材技巧製造出的肌理線(幾乎都是垂直線),其目的乃在避免畫面單調,增加質感與量感,同樣手法可見於1987年以同一位模特兒為主角之「蘿茜」,及1984年「婆羅洲的淘金夢-自畫像」等多幅畫作中。作者本身有對此作過說明,有關此點,將留待第四章討論。由於作者慣於把棉布樣在紙上作畫,畫布邊緣留有裁布時的記號,上端又仿彿多出一塊般地塗上深棕色。此種做法是否為作者故意製造出的效果,或是此幅作品原為習作,偶得佳作,便保留原來形式?此項疑點,將留待面對原作時討論。

他畫中的題字部份幾乎全採用英文,除因作者早年曾受英文教育,英文造詣較高之日外,選用英文原因或許是因為英文筆劃較簡單,裝飾性較高,較能與畫面配合之故。同樣的語意,以中文表示時往往顯得較嚴肅而直接;相反的,英文既然不是我們的母語,有些人對它似懂非懂,所以乍看之,語意似乎比較含蓄。若畫面出現一大堆非拉丁語系,較少人懂的語言時,觀眾或許會因為不熟悉而產生排斥感,又失去其說明性之意義。

三、劉其偉人物畫作的用色之特色

總觀劉其偉人物畫作中的用色特色及作用有:以渲染及紙上混色的手法,配合漸層色或類似色的使用以達唯美主義效果,並同時有表現立體感、遠近感甚至空間感的作用。他常以主觀色彩代替物體固有色,畫作重表達意境而不求再現自然。他偏好使用暖色系(尤其是赭色系),結合人柔和的、可愛的感覺,藉此拉近畫中世界與觀眾間的距離。茲舉畫作討論其用色特點與效果,以及與題材間的關聯性。

劉其偉未曾受過正規美術教育,全憑一股興趣及自修一腳踏入美術界。早年之所以選擇水彩為媒材只因水彩較易於入門,且攜帶方便。他從他1954年譯著的「水彩技法」中學到不少,此書是美國典型的風格畫家O'Hara所著的二書合譯而成,力求把握水彩的清新感覺與顏色的彩度,著色儘可能一次完成及在紙上混色,以獲得高彩度的顯色。往後幾十年的創作生涯,他不斷地試驗新媒材,後來開創採用棉布作畫之法,只因棉布比畫紙堅固,含水充足,在重複多次疊色時,可以獲致「紙上混色」的效果,雖然媒材不同,但目的是一樣的,均是為了要獲得美觀、調合的色彩。

幾幅以籮茜為主角的畫像,把漸層色的使用表現得恰到好處,手臂、臉龐部份混色不見筆觸,不著痕跡,卻能正確地顯現出由明到暗的微妙變化,而呈現出立體感。

在他1988年的「星座系列-處女座」中,我們還可以清楚的看到他運用同色系不同明度色彩來達到突顯主體之功能的例子。所不同的是少了漸層的運用及多了清楚的輪廓線,畫面顯得較具裝飾意味。且較為符號化。

他早期的人物畫作以自然物的固有色為主,加1949年「榻榻米上熟睡的小兒子」,頭髮、陰影均用黑色;1970年左右以中國民俗皮影戲為題材者,除了以人物固有色為主之外,還加入了作者運用美化原則加入的想像色。後來更改用現象色代替物體的固有色,他的自畫像系列,用色幾乎隨著心情,畫題不同而變換,如1984年的「婆羅洲的淘金夢」,人物在陽光照耀下呈現古銅色的健康肌膚,又加「愁悶的日子-自畫像」中,配合主角人物愁悶情緒的舒洩,畫面大量使用暗沈的深藍色及濃郁的紅色;再加1991年的「老頭與婦人-自畫像」,白色除代表兩人的年紀,顯示明暗還有裝飾及平衡畫面的功用。背景所選用的淡藍色,令人聯想到雲朵的顏色,並間接影射「雲雨之歡」之意。另一方面來說,寒色給人的感覺較為冷靜,蒼涼,兩人雖以「愛的形式」結合,卻因已屆遲暮之年,不若年輕愛侶般的激情了。

在劉其偉所著「現代繪畫基本理論」中,他提到梵谷所言:「繪畫,並非把我們肉眼所見的予以正確的再現,而是如何地把自己意念中的造形和顏色,按自己的需要予以再生。」換言之,繪畫絕非摹倣物象的外形,主要的而是你對它的一份感情或感受。

一般而言,劉其偉在人物畫中偏好使用暖色系,除了受物體固有色、題材與個人喜好的左右外,與原始藝術也有很大關係,茲舉他1988年的「憤怒的蘭嶼」為例:到過蘭嶼的人,應該對雅美族人特有的白底、飾以紅、黑紋飾的漁船印象深刻,而事實上,他們的常用色也只有紅、白、黑三種。本幅畫欲表現蘭嶼居民抗議政府傾倒核廢料的憤怒情緒,畫中的紅色除表現熱情、張力之外,更與當地傳統色彩結合,以紅、白、黑及赭色間強烈的對比來表達衝突與對立。

四、劉其偉人物畫中的肌理與效果

肌理是指一個物質的觸感,即它在觸覺上的感受像什麼。因為肌理也指一個表面在觸感上的外貌,即我們認為它在觸覺的感受上會像什麼(註6)。肌理因使用的材料不同而給予觀賞者心理上的不同感受。劉其偉認為繪畫除造型與色彩外,如果沒有肌理的處理就不耐看了。他自承受Klee的作法影響,注重畫中肌理表現(也因此畫幅無法製作太大)。

劉其偉學畫是以水彩和畫紙開始創作,因水彩最大的缺點是不容易表現物質的質感,他於是自己摸索、試驗。他提到水彩畫最普通的方法是在水中加鹽巴、酒精、甘油,或在顏料中加漿糊粉末使產生變化。技巧上可使用筆塗、噴撤、滴、拓印成渲染等法。他後來實驗出將棉布經一次縮水後用稀釋樹脂張在硬紙上作畫。落筆前,需在紙上塗上一層薄樹脂,使水彩顏料不完全被棉布吸收。此種作法的好處在於水彩顏料可以在紙上混色,產生清新自然的效果。他又常以壓克力顏料、粉彩、石墨、蠟筆、不透明水彩等媒材加在畫中,以增畫面量感及趣味,茲舉畫作為例:

「愁悶的日子-自畫像」,刻意製造出來的,佈滿在人物臉上的細小橫紋象徵著歲月的痕跡。鬍子與頭髮部稍加暈染,顯示出朦朧的感覺。

「籮茜畫像」人物鼻樑,衣領邊緣飾以白色壓克力顏料拉出的線條,有提高畫面明度,表達空間位置的作用,佈滿畫面的垂直肌理線條,則有增加畫面質感、豐富感及表達井深的作用。

在他近期1996的「伊拉斯Ⅱ」,人體部份鋪上一層亮亮的銀粉,整張畫作顯得華麗而耀眼。

劉其偉人物畫中的肌理處理法則,大致上也是配合主題情境而刻意強調,使觀眾目光的焦點集中在他使用各種方法製造出來的效果上,並賴以做出具有深度感、質量感以及美化效果的作品。

五、由劉其偉的畫作探討形成其繪畫風格的背景

劉其偉繪畫風格形成的背景可從社會大環境的影響及個人的經歷體會兩方面來探討:

1、台灣社會影響方面

劉其偉正式學畫之時適逢大戰過後大陸淪陷,政府播遷來合的 1950年代,當時台灣力行排日反共的戒嚴,強烈詆斥台灣戰前日據時代發展的美術,而推崇傳統國畫為「正統」美術;又全面封禁中國大陸的一切藝文資訊,當時台灣美術處於異常封閉的環境裡。這時畫壇上有一批接受日本教育的西畫家,企圖穩固他們得來不易的地位,遂以沙龍和學院的管道成立了「台陽展」、「青雲展。、「省美展」等,取材偏向唯美主義。另一批來自大陸的畫家,在外來資源缺乏的情形下,速改重「汲古潤今」、「引西潤中」,西畫家從國畫中攝取精粹,當時許多水彩畫家在畫面上尋求水墨效果及渲染氣氛,如馬白水、胡茄、席德進、張杰、王籃等人。

劉其偉當時因生活問題,無暇參與此二種團體的運動,但在畫風上亦受後者影響。他為了增加收入,除正職外並兼職翻譯工作,所譯書籍以美術類為多,技法與理論兼顧,不但他自己由個中吸取了許多西洋美術的養份,對當時資訊缺乏的美術界亦有間接倡導之功。

60年代他因工作關係調任越南,參與戰地工作。由於待遇優沃,離鄉背景,他方有更多的財力與時間投身作畫,又因他把握機會參觀中南半島之古佛教學藝術,深受其感,因而在繪畫題材和表現手法上與以往有很大的不同。

1965年起,美國經濟援華中止,台灣開始走向自立。1970年發生「釣魚台事件」,1971年我國又退出聯合國。這一連串的衝擊,激起了知識份子的民族主義意識,產生了以認同台灣為主的鄉土意識。在文學上有「鄉土文學運動」,美術界也有「藝術歸鄉運動」的形成,劉其偉或因此緣故,一方面他受中南半島古蹟的影響,轉而探討本國民間藝術。並取材童年鄉村生活情形,以中國的節氣為表現主題。再者他與華裔版畫家許漢超熟識,又翻譯「絹印畫」一書,畫風在取材上及拼版色面,注重畫面嚴謹的組織,多色彩的使用,理性趣味的掌握及半具象造型的推敲上受其啟發亦大。

1970年代台灣由於各種建設的推動,經濟起飛,國人生活日漸富裕,政府也開始著手各頊藝文活動及美術教育的推廣。民間方面,私人企業贊助藝術之風日盛,畫廊也接二連三的林立,這時劉其偉的畫因市場的打開,創作不僅考慮自己的思想,也同時兼顧了觀眾接受的程度與取向。

80年代台灣藝術界對現代藝術的觀念接受度益高,加上1987年政府宣布解嚴,黨禁報禁相繼解除,藝術表現手法及題材更顯得多樣化。

2、個人海外經歷之沖激

劉其偉因自幼生長在日本,中學受的又是英文教育,奠下良好的語言基礎,日後並藉此優勢翻譯書籍,其中有大部份是美術技巧及理論方面的書,並從中摘取精華。

他以工程師的背景習畫,由於工程製圖講求精確,他對形的掌握可說是惟妙惟肖,生動自然。但對三度空間及明暗對照的表現就不是那麼注重了。

他自習而得來的現代繪畫理論中對他影響最大的是認為繪畫所重的並非是再現自然,而是表達對事物的感情與感受。他的畫風因此常有一種溫暖的人道關懷與詼諧的旨趣。

在技法上,他也從西洋近代美術史的演變上吸收了許多的養分,1972年的「國劇人物」運用了立體主義同時性,多視點的手法。又從畢卡索那裡學到將人物變形、妞曲以產生趣味和力量。他自己也不諱言受到克利的影響。尤其在線條上,媒材上都向克利學習。他們兩人都喜歡表現自然,都關心小事,意圖以小觀大,兩人的作品也都有畫外之意,同時兩人都具有巧妙運用色彩的天賦。但劉其偉的畫多以感性為主,知性為輔,且較為入世,多用明喻,是為兩人不同之處(註7)。

另外,他不斷地試驗新材料,新技法,又勇於打破時代,地域的限制,廣泛地吸取各種文化精華的觀念,與現代繪畫的基本理念恰巧不謀而合。

另一方面,劉其偉從60年代起就開始研究原始民族藝術。70年後更投注心力於文化人類學的研究與田野調查上,他的作品也深受影響。原始文化因地域不同,氣候不同,藝術形制也大不相同。劉其偉有很多作品受南非的藝術影響較深。其中有的直接取材於非洲的面具人物,圖騰,如1988年的「非洲伊甸園的巫師」,有的間接因襲非洲原始藝術的風格,在造型上和用色上均有原始藝術的特徵,如1988年「文明病患者」,1991年「巫醫的咒語」等作品。

他本身樂觀進取的個性,也對他的畫風也有不小的影響。

結 語

劉其偉的工作生涯中,熱愛藝術與關懷人類是他兩大創作的原動力。不管是從事著述,教學或繪畫,以至於人類學的研究,他都本著這兩種精神。本文雖僅就他繪畫作品中的人物畫作為探討重點,但亦足以窺其堂奧。在繪畫的形式上,他以型態、色彩、肌理為主要表現元素,造型著重感性出發,再以理性修正,純粹化地呈現內心世界。色彩請求和諧性及共鳴性。至於肌理,則需透過廣泛媒材的試驗而得來。他主張與其經由學院派所注重的寫實臨摩來習畫,不如藉由觀察原始思維,近乎宗教的一種虔誠與真摯來培養創作的靈感與表現潛能。

註一、首都畫廊,答王津訪問,台北市,民國87年12月。
註二、黃美賢著,「劉真偉的繪畫」(台北市,雄獅圖書股份有限公司,民國86年二版),174頁。
註三、同上註。
註四、同上註。
註五、王秀雄著,台灣美術發展史論(台北市,歷史博物館,民國84年),169頁。
註六、Ions Bell .Karen M.Hess, Jim R.Matison著,曾雅雲譯,「藝術鑑賞入門。(台北市,雄獅出版社,民國73年),198頁。
註七、劉文潭著「體天地之化備萬物之幾-簡介劉其偉和他的"廿四節氣"水彩集」。刊於台北市之美術館編「劉某偉作品展」(台北市,台北 市立美術館,民國81年)188頁。